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Catégorie : Musique
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Rauf Yekta, La musique turque |1}

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VI  Coup d'oeil sur l'histoire de la musique chez les Turcs. 

L'histoire des Turcs, le plus ancien et le plus glorieux des peuples d'origine touranienne qui ont vécu en Asie, ne contient pas de documents suffisants pour montrer le degré de leur culture intellectuelle avant la pénétration de l'Islamisme en Asie. 

Il y a cependant une chose reconnue : ce peuple, depuis son origine, tout en étant très courageux et guerrier, était aussi doué d'un caractère noble et généreux et surtout très hospitalier. 

Lorsque les Arabes firent la conquête de la Perse, au milieu du Ier siècle de l'Hégire, l'Islamisme, qui y était entré avec les conquérants, continuait à élargir toujours son cercle dans l'Asie centrale, et les Turcs installés dans les diverses régions et divisés en tribus n'hésitèrent pas longtemps à embrasser la nouvelle religion. 

La pénétration de l'Islamisme en Asie avait exercé une grande influence sur l'état social des peuples habitant la Perse et le Turkestan. Dès le IIe siècle de l'Hégire, les musulmans asiatiques et surtout les Turcs n'étaient pas restés étrangers au mouvement intellectuel et scientifique florissant parmi les Arabes, et des étudiants turcs et persans parlaient chaque année de leur pays natal pour les villes qui étaient les centres de ce mouvement, comme Bagdad et le Caire, etc., dans le but d'y faire leurs éludes. 

Ici, nous nous trouvons dans l'obligation d'attirer l'attention du lecteur sur une vérité qui est malheureusement mal connue jusqu'à présent en Europe. 

Dans les premiers siècles de l'Hégire, l'idée de nationalisme n'apparaît pas encore parmi les divers peuples qui embrassaient l'Islamisme. Turcs, Arabes et Persans, une fois devenus « meslem », oubliaient toute idée de désunion en se soumettant à la parole de Mahomet qui avait dit : « Les musulmans sont frères. » D'autre part, on sait que le peuple turc, depuis les temps anciens, était divisé en deux sections : ceux qui habitaient l'est du Turkestan s'appelaient Oïgours, et ceux qui étaient campés à l'ouest prenaient le nom de Turcs ou Turkmènes. L'origine, les Oïgours étaient plus civilisés; leur langue était la langue littéraire des Turcs; ils avaient même des livres écrits avec leurs propres caractères. Plus tard, les prêtres nestoréens qui voyageaient parmi les Turcs, avaient appris aux Mongols et aux Oigours une écriture empruntée à la Syriaque; jusqu'à l'adoption de l'Islamisme, la langue turque admettait cette écriture, et on possède aujourd'hui des livres très anciens écrits avec ces caractères. Mais une fois que l'Islamisme fut officiellement adopté, en l'an 350 (961 de J.-C), par les souverains turcs, l'écriture en question se vit complètement abandonnée pour les caractères arabes; comme les savants et les littérateurs turcs apprenaient à la fois les langues arabe et persane, les savants turcs écrivaient le plus souvent leurs ouvrages scientifiques en arabe (1), et quelquefois en persan, cette dernière langue étant plutôt considérée comme une langue littéraire. 

Les historiens occidentaux se sont presque tous trompés sur ce point, lorsqu'ils écrivirent l'histoire de la civilisation musulmane, parce qu'ils ont considéré comme Arabes ceux qui, parmi les savants turcs, ont écrit les ouvrages en arabe, et comme Persans ceux qui ont écrit en persan. Les déductions faites de ce point de départ inexact ont donné des résultats tout à fait contraires à la vérité. 

Les noms de Farabi et d'Avicenne nous en fournissent des exemples éclatants. Comme nous l'avons dit plus haut, Farabi était Turc ; cependant, les historiens occidentaux, voyant que ses ouvrages étaient écrits en arabe, le nomment : « Célèbre théoricien arabe ! » De même, Avicenne, qui fait la gloire des Turcs, est regardé par les mêmes historiens comme « le plus célèbre des médecins arabes ».

***

S'il en faut juger par les anciens livres qui nous restent des premiers siècles de l'Hégire, on doit admettre que c'est Farabi qui, le premier parmi les Turcs, a écrit un traité sur la théorie de la musique. La date de naissance de Farabi n'est pas fixée; mais comme les biographes s'accordent à dire qu'il avait plus de 80 ans lorsqu'il est mort en l'an 330, nous pouvons établir qu'il est né vers l'an 209, c'est-à-dire vers la seconde moitié du IIIe siècle de l'Hégire. 

Farabi dit en effet, dans la préface de son ouvrage intitulé « Grand livre de musique » qu'il a lu les auteurs anciens qui, avant lui, ont écrit sur la théorie de la musique;

1. Parce que, dans les temps dont nous parlons, la langue arabe jouait le même rôle chez les Orientaux que le latin a joué autrefois parmi les Européens. 

2. Cf. Fétis, Biographie universelle des musiciens, tome I, page 175. 

3. Kosegarten a reproduit les principaux passages de cet ouvrage de Farabi et en a donné la traduction latine dans son livre intitulé ; Alii Ispahanensis liber cantilenarum magnus. Kosegarten s'est trompé aussi en regardant Farabi comme un théoricien arabe, qui explique et commente la théorie grecque pour l'appliquer â la musique des Arabes (!). Ainsi que le montre notre étude, il n'y a pas en réalité de théories différentes pour la musique des Arabes, Turcs et Persans; la théorie mathématique des sons musicaux était la même et applicable à la musique de tous les peuples, soit orientaux, soit occidentaux, ainsi que cela se passe aujourd’hui encore. 

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cependant, comme il ne précise pas quels sont ces auteurs qualifiés par lui, d'« anciens », nous aimons à croire que les auteurs en question n'étaient nullement des Turcs, mais au contraire, des auteurs grecs chez qui il a puisé la théorie musicale, et que par le terme d' « auteurs modernes », il visait plutôt le célèbre Khalil (mort à Damas en 170) et quelques autres parmi les Arabes qui ont écrit, les premiers, des ouvrages sur la musique (1). 

Notre but étant de jeter un coup d'œil sur l'histoire de la musique chez les Turcs, il est certes hors de notre cadre de parler du contenu de l'ouvrage de ce grand théoricien turc, Nous nous contenterons de dire que les principes théoriques et les jugements et considérations de Farabi sont tellement solides que les auteurs venus après lui n'ont fait que suivre ses traces; c'est là une preuve brillante de son érudition en la matière. 

Après Farabi, le théoricien turc dont nous possédons les ouvrages est Ibni-Sina, qui est connu en Europe sous le nom d'Avicenne (370-428). 

L'ouvrage principal d'Avicenne sur la musique se trouve dans son grand livre nommé El-Chifa, et en forme le 12e chapitre. 

Ces deux ouvrages de Farabi et d'Avicenne sont restés pendant deux ou trois siècles la seule source autorisée de tous les musicologues de l'Orient; en effet, pendant cette longue période, on ne voit aucune citation, même dans les livres biographiques, attestant l'apparition d'un écrivain sur la musique soit chez les Turcs, soit chez les Arabes et Persans. 

La cause de ce long silence venu après le réveil des idées, dans le monde musical de l'Orient, par suite des ouvrages de ces deux grands théoriciens, peut être attribuée à ce que, dans ce temps-là, l'ordre et la tranquillité n'étaient pas établis de façon durable, en Asie centrale et aux environs, sous un gouvernement fort et régulier. 

Enfin, un théoricien turc, nommé Safi-ed-din Abdul-Moumin, qui vivait sous le règne du dernier calife abbasside Mustassim, dans le milieu du viie siècle de l'Hégire, a pu clore cette période de stagnation en écrivant deux ouvrages sur la théorie musicale; l'un d'eux porte le nom de Chéréfié et l'autre Kitab-ul-edvar. De ce que les ouvrages de ce théoricien sont écrits dans la langue arabe, il ne faut pas déduire qu'il a parlé d'une théorie spéciale qui serait celle de la musique arabe. 

A l'appui de notre assertion, nous pouvons rappeler un passage du compte rendu de la première séance (2) de la 6e session du Congrès international des Orientalistes à Leyde (section sémitique). M. Land y ayant exposé le résultat de ses recherches sur l'histoire de la gamme arabe, M. Carlo Landberg a attiré l'attention de son collègue sur certaines questions y relatives, et au cours de ses observations, en parlant de l'ouvrage d'Abd-ul-Moumin, Chéréfié, il déclare textuellement ceci : 

« Dans tout l'ouvrage, cette musique, alors comme aujourd'hui d'un emploi général en Orient, n'est pas une seule fois appelée arabe (3). » 

Cela confirme sans douté noire thèse, qui consiste à soutenir qu'il y a un instinct musical universel donné par la nature à tous les hommes, et que cet instinct est développé par le progrès de la culture intellectuelle d'après le goût particulier de chaque nation et d'après le milieu où il est cultivé; par conséquent, il existe une théorie universelle de la musique, et cette théorie est applicable en principe à la musique de tous les peuples orientaux et occidentaux. 

Le Chéréfié d'Abd-ul-Moumin fut commenté et discuté, plus tard, par le célèbre encyclopédiste persan Koutb-eb-din Mahmoud ben Messoud Chirazi, dans la partie musicale de son œuvre colossale nommée Durret-ut-tadje li gourret-il-Dibadj. Koutb-ed-din est mort en 710 de l'Hégire (1310 de J.-C.). 

Il est bon de remarquer aussi que Koulb-ed-din, étant d'origine persane, n'a nullement songé, en commentant et discutant l'ouvrage d'un Turc, à souffler mot des prétendues différences qui existeraient, selon les auteurs modernes, entre la musique de son peuple et celle des Turcs. Ce sont là des documents irréfutables : ils affirment, une fois de plus, que chez les Orientaux on n'a même pas pensé à l'existence de diverses théories, dont l'une serait celle de la musique turque, et l'autre celle de n'importe quelle autre musique, arabe ou persane. 

L'attention de nos lecteurs est peut-être attirée sur ce point que les renseignements donnés jusqu'ici par nous sur l'histoire de la musique turque consistent dans l'énumération des noms des ouvrages écrits par les Turcs et de ceux de leurs auteurs, et que nul document n'est apporté pour donner une idée pratique de l'état de cette musique dans les siècles dont nous avons parlé. Il ne faut pas oublier que, durant ces siècles, la notation musicale, dans le sens moderne, n'était pas usitée parmi les musiciens turcs; il en résulte que les compositions des maîtres de ce temps sont perdues à jamais; par conséquent, nous l’avouons avec regret, nos renseignements sont forcément restreints au domaine théorique et bibliographique. 

Mais il faut ajouter que Farabi et Avicenne n'ont pas écrit leurs ouvrages en se retirant dans leur cabinet, et en compulsant seulement les anciens auteurs grecs relatifs à la musique dont ils ont pu trouver certains exemplaires; par exemple, Farabi, au chapitre des instruments de musique de son livre, parle longuement, entre autres, du tambour de Bagdad et du tambour de Khorassaii, qui étaient en usage chez les artistes musiciens de sou temps; il donne des détails très minutieux sur le nombre des touches de ces instruments et sur les proportions qui existent entre ces touches. Ces détails et tant d'autres montrent amplement que Farabi n'est pas un simple traducteur des anciens auteurs grecs, mais au contraire un théoricien de grand talent qui a étudié à la fois les écrits des anciens et la musique pratique de son temps dans diverses contrées, et en a recueilli les principes théoriques dans le livre qu'il a composé. 

1. Pour donner une idée juste, je donne ici la traduction de la phrase de Farabi qui se trouve à la première page de son ouvrage. L'auteur, s'adressant à un protecteur qui l'a prié d'écrire un traité sur la musique, dit ceci :  « Avant d'exaucer ta demande, j'ai jugé nécessaire d'examiner les traités musicaux écrits par les anciens et parvenus jusqu'à nous, ainsi que les traités musicaux de ceux qui sont venus après ces anciens, écrits dans un temps plus proche de nous. » 

2. Cf. 2e volume, page 132, Leyde. — E.-J. Brille, 1884. 

3. Après cette phrase, M. Landberg demande ; « Mais où faut-il donc chercher la musique arabe? » Il répond : « Il faut aller chez les Bédouins et chez les populations sédentaires de l'intérieur. Là, on entendra le vrai chant, la vraie musique arabe. » De notre côté, nous lui répondrons : « Certainement, les traités théoriques ne sont pas des phonographes, et, eu les parcourant, on ne peut pas arriver à entendre la pratique de l'art; mais si vous allez chez les Bédouins et si vous arrivez à analyser leur chant, vous trouverez que les sons qui le composent sont tout à fait conformes à la théorie expliquée dans l'ouvrage d'Abd-ul-Moumin lui-même. »

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En conséquence, quoiqu'il ne nous reste pas de mélodies composées à celle époque, nous n'en possédons pas moins des renseignements suffisants sur les habitudes de ces maîtres et sur les modes et les rythmes employés par eux, ce qui est très précieux pour nous. 

Dans les dernières pages de son Chéréfié, Safi-ed-din insère, il est vrai, un petit exercice mélodique, en notation alphabétique; mais ce morceau est très simple et ne donne pas une idée bien claire du style musical du temps. 

Si nous faisons exception pour celle petite mélodie de Safi-ed-din, nous rencontrons la plus ancienne mélodie turque écrite dans l'ouvrage du distingué auteur qu'est Abd-ul-Kadir, nommé Mékacid-ul-elhan. Kiesewetter, dans sa Musik der Araber, a voulu, pour la première fois parmi les Occidentaux, traduire cette mélodie ; mais sa traduction a pris une forme si désordonnée que Fétis, de son côté, a éprouvé la nécessité de la corriger et d'en donner une traduction soi-disant correcte (1). Malheureusement, Fétis n'a pas réussi davantage; il a déformé complétement le rythme qui est l'âme, pour ainsi dire, de ce morceau. 

Le rythme en question est celui qui est connu chez les musiciens du siècle sous le nom de Rémel (12 battements) (2) et qui est composé de la réunion de deux pieds rythmiques; l'un de ces pieds est un trocchéobacchius :  - u u - - et l'autre est un anapeste : u u -

Dans ce cas, le rythme Rémel prend la forme suivante : 

 

Vu l'importance historique de cette mélodie, à laquelle Fétis donne le nom d' i< intéressant monument archaïque », nous en donnons une traduction exacte :

Sous la dynastie des Seldjoukides, qui ont établi leur capitale à Conia [Konya] depuis l'an 477 jusqu'à 699 de l'Hégire (1081-1299 de J.-C), la musique était très en vogue, surtout lorsque brillait dans celle ville le célèbre philosophe mystique des Turcs nommé Djélal-el-din Roumy (604-672), fondateur du rite des Mévlevis, dit improprement, dans le langage des touristes, derviches-tourneurs. Comme les cérémonies en l'honneur de ce saint étaient célébrées avec de la musique vocale et instrumentale, Conia était devenue une des villes où on cultivait le plus la musique. 

En 699, les Seldjoukides ayant vu s'éteindre leur dynastie, Osman Ier avait fondé l'empire des Turcs ottomans. 

On ne peut nier que la principale occupation des premiers empereurs turcs ait été la conquête de nouveaux pays et l'agrandissement de leur empire. Cependant, dans les villes conquises ils faisaient immédiatement construire une mosquée et, près d'elle, un collège destiné aux étudiants en théologie, un établissement de charité pour nourrir les pauvres, un bain et d'autres fondations pieuses. Ainsi, tout en continuant la conquête, les sultans favorisaient le progrès des arts et des sciences. 

L'estime des empereurs turcs pour tout ce qui se rapportait à l'instruction publique de l'empire attirait dans la capitale ottomane les plus célèbres savants des d'autres pays musulmans.

1. Cf. Hist. gén, de la musique tome I, page 141. 

2. Le rythme Rémel a encore d'autres formes qui ont entre elles plus ou moins de différences. 

3. En examinant ce rythme, on peut penser qu'il serait plus logique de le considérer comme composé de deux fois l'élément   .

Cette interprétation serait erronée, parce qu'alors le rythme devient un ensemble de deux choriambes, et entre ces deux rythmes, au point de vue de la position des temps forts, demi-forts et faibles, il y a une différence très sensible. Nous avons marqué ci-dessus dans le texte les temps forts par un f, les demi-forts par un d et les faibles par un point. Tandis que dans le rythme composé de deux choriambes ces temps se présentent de la façon suivante :    

 

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Abd-ul-Kadir lui-même, dans le but de féliciter le sultan Amurat II de son avènement au trône, était venu de Samarkande à Brousse en 826, et avait présenté au pied du trône son livre nommé Mékacid-ul-elhan, qu'il avait dédié au nouveau sultan'. 

Mais les événements politiques ayant obligé cette année-là le sultan Amurat à quitter Brousse pour passer en Roumélie, Abd-ul-Kadir ne profita pas longtemps de la faveur impériale, et, voyant que la situation du pays n'était pas favorable aux muses, il revint à Samarkande. Jusqu'à sa mort, il ne quitta plus cette ville, où il resta attaché au service du sultan Chah-Roukh, fils du grand Tamerlan. Il est mort en 838. 

Abd-ul-Kadir a écrit deux autres ouvrages qui ne se trouvent pas dans les bibliothèques d'Europe. L'un d'eux porte le titre de Djami-ul-Ethan, et se trouve à la bibliothèque de Nouri-Osmanié sous le n° 3644; cet exemplaire autographe fut écrit en 818 et dédié au sultan Chah-Roukh. Le second est un commentaire du livre susdit de Safi-ed-din, nommé Kitab-ul-edvar ; ce commentaire se trouve aussi à la même bibliothèque n° 3651; il serait le dernier ouvrage de l'auteur, puisque ses autres travaux y sont tous cités. 

Par ces trois ouvrages d'Abd-ul-Kadir, on apprend qu'il a tout d'abord écrit un livre très détaillé sous le titre de Kinz-ul-elhan et qu'il a ajouté à la fin de cet ouvrage la musique notée de toutes ses compositions. Nous avons fait beaucoup de recherches pour retrouver cet ouvrage ; comme elles sont restées infructueuses, il y a lieu de penser qu'il est perdu, et cela est très regrettable, surtout si cet ouvrage contenait de la musique notée. 

Les auteurs européens regardent Abd-ul-Kadir comme un théoricien persan, mais ce n'est pas exact, parce que le lien de sa naissance, la ville de Méragah, est situé dans la province d'Azerbaidjane, et que les populations de cette province sont des tribus turkmènes parlant une langue qui porte le nom de langue turkmène (3). 

Qu'Abd-ul-Kadir ait écrit ses ouvrages en langue persane, comme nous l'avons remarqué plus haut, c'est la conséquence d'un usage établi entre les savants, usage d'après lequel la langue scientifique et artistique était pour le premier degré l'arabe, et pour le second degré le persan. Par conséquent, nous n'avons aucune raison de ne pas admettre Abdul-Kadir parmi les théoriciens turcs. 

Il existe encore aujourd'hui quelques morceaux de musique vocale de longue haleine nommés Kiar et qui sont attribués à Abd-ul-Kadir; les amateurs turcs de musique ancienne les conservent avec jalousie et ne veulent pas les faire écrire, de peur qu'un jour ils ne tombent entre des mains incapables de les apprécier. Moi-même, j'ai eu de grandes difficultés à les acquérir, mais enfin, après beaucoup de sacrifices, j'ai réussi à les avoir tous. Il est certain que, ces morceaux nous arrivant de bouche en bouche par la tradition, personne ne peut prétendre qu'ils soient intacts et strictement conformes aux originaux. J'en fis l'observation, il y a quelques années, à un vieil amateur de musique turque ancienne; il me répondit par le proverbe turc : 

Quoique la mosquée soit détruite, 
Son autel reste encore en place ! 

En effet, il faut avouer que ces morceaux présentent une curieuse solidité de style et une simplicité inimitable, qui obligent les connaisseurs à proclamer leur originalité. 

Sous le règne d'Amurat II, apparut chez les Turcs un autre auteur nommé Kizr-ben-Abdallah ; sur l'ordre du sultan, il écrivit un traité de musique dont je possède l'exemplaire probablement unique à Constantinople; le second exemplaire se trouve à Berlin (1). C'est le quinzième ouvrage parmi les dix-huit dont la liste se trouve au commencement de la Musique des Arabes de Kiesewetter, et qu'il a consultés avant d'écrire son livre. 

Si on lit la préface de l'ouvrage de Kizr-ben-Abdallah, on voit qu'Amurat II estimait beaucoup les musiciens et assistait aux concerts qu'ils donnaient à la cour même du souverain. Sous son règne, s'illustrèrent des maîtres distingués comme Ustad Sinan, un des courtisans du sultan, Ustad Hadji Ali, Ustad Hussein, Ustad Ali, qui étaient instrumentistes, et encore deux autres nommés Ustad Erain et Ustad Mohammédi, remarquables par la beauté de leur voix et leur habileté dans l'art du chant. 

Sous le même règne, un autre écrivain musical, qui s'appelait Ahmed Oglou Chukrullah, a traduit en turc le Kitab-ul-Edvar d'Abd-ul-Moumin ; j'en possède un exemplaire que je crois aussi unique à Constantinople. Cet écrivain ne s'est pas contenté de traduire l'ouvrage en question, et, à la fin de sa traduction, il a ajouté, en 21 chapitres, beaucoup de précieux détails sur les instruments de musique en usage dans ce temps chez les Turcs, et sur d'autres questions relatives à la musique. 

Le siècle du sultan Mahomet II, conquérant de Constantinople, n'a vu qu'un seul théoricien de la musique parmi les Turcs; c'est Abd-ul-Aziz, qui était le fils du célèbre Abd-ul-Kadir. Son ouvrage Nuquavet-Edvar est dédié au sultan Mahomet II ; cela nous permet de penser qu'Abd-ul-Aziz, après la mort de son père, quitta Samarkande pour venir à Constantinople afin de présenter son ouvrage au sultan. Un seul exemplaire de ce livre est conservé à la bibliothèque de Nouri-Osmanié, n° 3646. 

Le fils et successeur de Mahomet II, le sultan Bajazet II, quoique pieux, encourageait beaucoup les arts ; sous son règne, on a compté deux auteurs d'écrits relatifs à la musique. L'un d'eux est Cheih-Mohammed ben Abd-ul-Hamid-ul-ladiki et s'est illustré par deux ouvrages sur la musique, dont l'un surtout est très important. Ces deux ouvrages du Cheih Mohammed sont restés ignorés des musicologues occidentaux. 

Comme on le voit par le mol ladiki, qui est le surnom du Cheih Mohammed, cet auteur est originaire du village de Laodicée, situé en Asie Mineure tout près d'Amassia. Le sultan Bajazet II, avant son avènement au trône, étant le gouverneur général de la province d'Amassia, Cheih Mohammed s'était attaché à ce prince héritier; après l'avénement au trône du celui-ci, il a écrit son ouvrage qui a pour titre El-Fethié et qu'il dédia à son auguste maitre.

1. Un exemplaire autographe et original de ce livre précieux est le joyau de ma bibliothèque particulière. Je l'ai acheté, à Constantinople, aux enchères publiques, en 1893. au prix insignifiant de 100 francs. Le même ouvrage se trouve à la Bibliothèque de Leyde, n° 1061. 

2. De son côté, H. Riemann le qualifie «  écrivain musical arabe ». Cf. la première page de son Dict. de musique. 

3. M. Léon Cahun, dans son Introduction à l'histoire de l'Asie: Turcs et Mongols, dit de cette province : « L'Azerbaïdjane, pays turc par la langue et la population depuis de longues années, s'était donné volontairement à Timour. » Cf. page 489. Cet ouvrage a paru chez Armand Colin et Cie, à Paris, en 1896. 

4. A la bibliothèque de Berlin, Collection Dirz. 

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L'unique exemplaire de cet ouvrage se trouve à la bibliothèque du couvent des derviches tourneurs situé à Yéni-Capou, en dehors de l'enceinte de Constantinople. 

L'autre ouvrage du Cheih Mohammed est moins détaillé et se trouve à la bibliothèque de Nouri-Osmanié, n° 3600. 

Le second auteur du siècle de Bajazet II s'appelle Mahmoud; c'est le petit-fils du célèbre théoricien turc Abd-ul-Kadir ; son ouvrage a pour titre Mékacid-ul-Edvar, et se trouve déposé à la bibliothèque de Nouri-Osmanié, n° 3649. 

Le prince Korkoude [Korkud], second fils du sultan Bajazet et qui est plus connu chez les Européens sous le nom de Korat, occupe une place distinguée dans l'histoire de la musique turque. Ce prince, d'ailleurs très instruit, était, durant la vie de son père, gouverneur de Tékié en Asie Mineure. Il y apprit, entre autres sciences, la musique d'un maître consommé qu'il avait fait venir de Perse; ce maître s'appelait Zeyn-el-Abidin. Il aurait même inventé un instrument de musique du nom de Rouh-Efza ; mais, malheureusement, on n'a pas de détails suffisants sur la forme et le genre de son invention. 

Cependant sa biographie relate qu'il a composé un certain nombre de mélodies. Curieux de posséder celles-ci, j'ai fait beaucoup de recherches, et j'ai été assez heureux pour en retrouver une qui est écrite, dans un recueil ancien, avec la notation alphabétique des Turcs. Je donne ici la traduction de cette mélodie tout à fait inédite même pour les Turcs. Lorsque je joue cette mélodie, je ne puis m'empêcher d'éprouver un sentiment d'affliction, ce morceau mélancolique évoquant dans ma pensée la fin tragique du malheureux prince Korkoude, mis à mort par son petit frère le sultan Sélim Ier en 1513. 

Voici la mélodie de Korkoude :

Le Pechrève (sorte d'introduction) dans le mode Kurdi (1). 

  

1. Ce mode n'est autre chose que le mode nommé Husséyni; mais comme les Kurdes l'emploient souvent, lorsqu'on imite leur manière particulière, on l'appelle Kurdi, c'est-à-dire à la manière des Kurdes. 

2. Les temps forts sont marqués par un f, les temps faibles par un point, et tes demi-forts par un d. 

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Bien que l'histoire de la musique chez les Turcs ottomans jusqu'à la fin du règne de Bajazet II soit chargée d'événements, elle est tout à fait vide au point de vue musical, pendant plus d'un siècle après le règne de cet empereur. 

En effet, les premiers empereurs ottomans étant affiliés au rite de Mevlana Djélal-ed-din Roumi (fondateur du rite mystique des derviches tourneurs), et portant souvent même le sikké (1), aimaient beaucoup à entendre le Nél (2), le Rebab (3) et autres instruments, et ce goût avait assez contribué à la culture de la musique chez les Turcs. Cependant, les sultans qui sont arrivés au trône à partir de Sélim Ier ont consacré la plus grande partie de leur temps à des guerres tant intérieures qu'extérieures; ils n'ont pas pu s'occuper des musiciens, et il en est résulté naturellement que ceux-ci sont devenus de plus en plus rares. 

Ce temps d'arrêt continua jusqu'au règne du sultan Amurat IV. Lorsque, en 1048 de l'Hégire, cet empereur conquit Bagdad, il trouva parmi les esclaves de la guerre un musicien très habile qui s'appelait Chah-Couli. Le sultan l'avait emmené avec lui à Constantinople et l'avait chargé de ramener le goût de la musique chez les habitants de la capitale de son empire. L'arrivée de Chah-Couli à Constantinople a ouvert en effet une ère nouvelle dans l'histoire de la musique turque. 

Demetrius Cantimir donne (4) à ce sujet les détails suivants : 

« La cruauté qu'Amurat exerça en cette occasion tirera à jamais les larmes des yeux des Perses. Car il résolut de n'épargner aucun captif de quelque condition qu'il fût, et de les faire tous égorger. 

« L'exécution étant commencée, il se trouva un musicien qui supplia l'officier de suspendre pour un moment sa mort, et de lui accorder la grâce de pouvoir dire un mot au sultan. On le mena en présence d'Amurat, et on lui demanda ce qu'il avait à dire. «  O très sublime Empereur, dit-il, ne souffrez pas qu'un art aussi excellent que la musique périsse aujourd'hui avec Schah-Cidi, avec moi, dis-je, qui suis serviteur de l'empereur (le nom lui en est resté depuis). Non, je ne regrette pas la vie pour la vie même, mais seulement pour l'amour de la musique, dont je n'ai pu encore atteindre toutes les profondeurs. Laissez-moi encore quelque temps travailler à me perfectionner dans cet art divin; et si je suis assez heureux pour arriver au point où j'aspire, je me croirai mieux partagé que si je possédais votre empire. » On lui accorda de montrer un essai de sa capacité. Il prit en mains un Scheschdar, et, accompagnant l'instrument de la voix, il joua d'un ton si tendre la prise tragique de Bagdad et le triomphe d'Amurat, que ce prince fondit en larmes et continua d'être attendri aussi longtemps que le musicien se fit entendre. L'empereur, en considération de son talent, ordonna non seulement qu'on sauvât la vie à ceux qui n'étaient pas encore exécutés, mais de plus, qu'on leur rendît la liberté.

Et pour ce qui est du musicien, Amurat l'emmena avec lui à Constantinople, et en fit depuis un très grand cas; aussi fit-il revivre en Turquie ces pièces inimitables de musique qu'il avait composées en Perse, et qui semblaient avoir été ensevelies sous les ruines de Bagdad. » 

Après les sultans qui ont succédé à Amurat IV, les règnes de Mahomet IV et Ahmet III nous donnent beaucoup de compositeurs très distingués, par suite de l'accueil empressé que ces sultans faisaient à la musique et aux musiciens. 

Le prince Cantimir de Moldavie, auteur de l'histoire à laquelle nous avons emprunté le passage ci-dessus, est, lui aussi, un des musiciens qui se sont illustrés à Constantinople, dans la musique turque, sous le règne d'Ahmet III. 

Cantimir s'attribue l'invention d'une notation musicale (5) employant les lettres de l'alphabet turc; cependant, comme nous l'avons dit plus haut, une telle notation était déjà connue au temps d'Abd-ul-Kadir et employée par cet auteur dans ses ouvrages. En outre, le codex n° 1247, conservé à la bibliothèque du couvent des derviches tourneurs situé à Yéni-Capou (Constantinople), et qui a appartenu au célèbre flûtiste turc Nayi Osman Dédé (6), devenu plus tard supérieur de ces derviches au couvent de Coulé-Capouci (Péra), démontre que ce musicien écrivit les compositions musicales de son temps avec une sorte de notation dont les signes sont empruntés à l'alphabet turc, et en même temps la biographie de Nayi Osman Dédé assure qu'il est inventeur d'une espèce de notation conçue de la même manière. D'ailleurs, entre les signes adoptés par Cantimir et Nayi Osman Dédé, on remarque des différences assez sensibles ; par exemple, pour la note, Canlimir adopte seulement la lettre mim, tandis que dans la seconde on emploie les deux lettres mim et ha réunies ainsi : [ ]

De telles différences, on peut conclure que Cantimir n'est pas, comme il le prétend, le premier inventeur d'une notation chez les Turcs. D'après les documents que nous possédons, nous pensons plutôt qu'il n'a fait que reproduire un système particulier de notation dont la forme et les bases remontent chez les Turcs au commencement du IXe siècle de l'Hégire. 

Mahmoud Ier (1730-1754 de J.-C), vingt-quatrième sultan de la dynastie ottomane, était un musicien de grand talent, et quelques-unes de ses compositions, sauvées de l'oubli, sont très prisées par les amateurs de musique ancienne. 

Le sultan Sélim III, qui monta sur le trône de ses ancêtres en 1203 de l'Hégire (1788 de J.-C), doit être considéré à juste titre comme le Mécène des musiciens en Turquie. C'est vraiment sous le régne de Sélim III que la musique turque a atteint l'apogée de la perfection et du progrès. Sélim était déjà lui-même un musicien et un compositeur consommé, lorsqu'il n'était encore qu'héritier présomptif.

1. Espèce de bonnet long en laine que portent les derviches tourneurs. 

2. Espèce de flûte en roseau que jouent les sectateurs de Mevlana. 

3. Espèce de rubébe. 

4. Cf. Histoire de l'empire ottoman, tome III, page 101. Paris, M. DCC. XLlll. 

5. Cf. son histoire, tome II, page 236. En effet il y dit : « Et c'est à moi que les Turcs sont redevables de notes pour conduire les airs, méthode qui leur étoit inconnue et que j'ai inventive. » 

6. Il est mort en 1172 et a été inhumé dans le mausolée réservé aux supérieurs de ce couvent. C'est lui qui est l'auteur du très remarquable poème qui raconte le récit de l'ascension de Mahomet ; on dit qu'il l'a écrit et mis en musique en une seule nuit. 

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Après son avènement au trône, il ne cessa de s'intéresser à la musique et aux musiciens, et honora ces derniers de faveurs toutes particulières. 

Son attachement pour cet art eut pour effet l'apparition d'écrivains musicaux, qui manquaient depuis des siècles parmi les Turcs. Abd-ul-Haki Dédé, supérieur du couvent de Yéni-Capou, appartenant aux derviches Mevlévis (tourneurs), à qui on peut donner le nom de Bénédictins turcs (1), a écrit en 1207, sur l'ordre impérial, un traité pratique de musique (2) ; Sélim l'apprécia beaucoup, et, comme les deux systèmes de notation turque de Nayi Osman Dédé et de Cantimir étaient tombés en oubli et en complète désuétude, il lui ordonna de composer un ouvrage qui pût contenir les règles à suivre pour écrire la musique. 

Abd-ul-Baki Dédé, se soumettant à l'ordre du souverain, imagine un troisième système de notation alphabétique qui diffère beaucoup de ses deux devanciers. Il explique les règles de cette notation dans une notice nommée Tah-ririé (traité de notation), dédiée et soumise au sultan. 

Les compositions de Sélim sont assez nombreuses; la plupart existent encore. 

Le sultan Mahmoud II (1808-1839), qui a fait détruire les janissaires, était aussi un amateur passionné de musique, et, sous son règne, la musique turque a pu conserver l'éclat qu'elle avait sous le régne de Sélim. On possède de ce sultan des chansons dont la valeur artistique est au-dessus de celle des chansons des plus célèbres compositeurs de son temps. 

Après la mort de Mahmoud II, quoique le sultan Abd-ul-Médjid, son fils, aimât la musique turque et la tint encore très en faveur, sous le règne de son successeur, le sultan Abd-ul-Aziz (1860-1876), la musique européenne commença à envahir le Palais et les hautes classes de la société turque. 

Avant la destruction du corps des janissaires par le sultan Mahmoud II, en 1826, la musique militaire des Turcs avait une physionomie tout à fait originale. La gravure suivante montre cette musique donnant un concert devant le palais impérial :

La bande turque était essentiellement divisée en 6 classes, et chacune de ces classes était composée de 9 personnes. La première de ces classes comprenait les joueurs de zourna (espèce de hautbois turc) ; leur chef portait le titre de Mehter-Bachi (chef de musique, n° 1 du dessin) ; il ne dirigeait pas, comme les Européens, la baguette en main; il jouait lui aussi de son zourna, et se tenait seul, au milieu du cercle formé par ses artistes. 

2° Les Itch-Oglan Bachtchavouch-lari ; leur chef (n° 2) se tenait également au milieu de la bande et en face du chef de musique ; chacun d'eux tenait un pavillon chinois. 

3° Les joueurs de grosse caisse; leur chef (n° 3) portait le titre de second chef de musique. 

4° Les joueurs de zil (espèce de cymbale). Ils étaient aussi au nombre de neuf avec leur chef (n° 4) et prenaient place en arrière des joueurs de grosse caisse. 

5° Les joueurs de nakara (espèce de petite timbale). Toute la bande se tenait debout, excepté ceux qui jouaient de la nakara; ils s'asseyaient par terre ainsi que leur chef (n° 5). 

6° Les joueurs de borou (espèce de trombone); ils avaient aussi un chef (n° 6) qui portait le titre de borizanbachi. 

Le sultan Mahmoud, après la destruction des janissaires, ne pouvait pas maintenir leur musique. Désirant avoir des bandes militaires à l'européenne, il confia leur organisation à un maestro nommé Manguel, qui se trouvait dans la capitale ottomane. Au bout de quelque temps, on comprit que ses capacités étaient insuffisantes. Le gouvernement décida alors de faire venir d'Europe un maître de musique plus autorisé. 

C'est en 1831 que Joseph Donizetti — qui était le frère du célèbre compositeur dramatique italien Gaétan Donizetti — arriva à Constantinople muni d'une lettre de recommandation de l'ambassadeur de Turquie auprès du roi de Sardaigne. 

J. Donizetti organisa la musique militaire de la garde du sultan; les autres fanfares de l'armée turque ayant imité son exemple, au bout de quelques années, on n'entendait partout que des fanfares organisées à la manière européenne. 

Satisfait de son intelligence et de son activité, le grand-seigneur décora Donizetti, et l'éleva au rang de général de brigade. 

Donizetti Pacha, qui est mort à Constantinople le 10 février 1836, a eu pour successeur un autre Italien nommé Guatelli. Celui-ci, promu plus tard, comme son prédécesseur, au même rang militaire, est resté au service du gouvernement turc pendant les règnes d'Abd-ul-Aziz, de Mourad V et d'Abd-ul-Hamid II ; il est mort à Constantinople en 1899. 

Après la mort de Guatelli Pacha, un musicien également italien, nommé Aranda Pacha, le remplaça et reçut les faveurs du sultan Abdul-Hamid ; mais à l'abdication de celui-ci, Aranda donna sa démission et retourna dans son pays. 

Le sultan actuel (3), Mohammed Réchad V, confia la surveillance de la musique de sa garde à un musicien turc nommé Safvet Bey, flûtiste bien connu, qui a fait ses études au Conservatoire de Paris et qui avait été élève d'Ambroise Thomas. 

Le trop long et trop dur régime de l'ex-sultan Abd-ul-Hamid II, qui interdisait le droit de réunion privée, n'avait pas encouragé le progrès de la musique chez les Turcs. 

1. En effet ces derviches mevlévis étaient auparavant poètes, littérateurs, musiciens, ou spécialistes de quelque art; malheureusement, aujourd'hui, peu d'entre qui ressemblent aux anciens. 

2. Le manuscrit autographe de l'auteur de cet ouvrage, qui porte le titre Tedkik-vé-Tahkik (Recherches et Etudes), se trouve à la bibliothèque du couvent Yéni-Capou. 

3. Il est à noter que cette étude était écrite en 1913 ; depuis, Mohammed V est mort, et il a remplacé sur le trône par Mohammed VI qui règne encore. 

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Le nouveau régime, inauguré par la proclamation de la constitution ottomane en 1909, donne beaucoup à espérer aux amis de la musique ; mais le gouvernement n'a pris jusqu'à présent aucune initiative dans le but de fonder un Conservatoire national de musique, malgré l'urgente nécessité de cette institution dans la capitale ottomane. 

Des particuliers ont essayé, il est vrai, de fonder, à Constantinople, certaines sociétés de musique qui réunissent des instrumentistes et des chanteurs turcs, et de temps en temps on a commencé à donner des concerts fort goûtés par le public ; mais au pays turc, où on attend tout du gouvernement, les entreprises personnelles sont condamnées, paraît-il, à rester stériles, par suite du manque de ressources et de protection sérieuse. 

Tous les esprits cultivés attendent que le gouvernement ottoman prenne lui-même l'initiative de fonder dans sa capitale un Conservatoire digne de ce nom, mais avec cette différence très importante vis-à-vis de ceux qui portent le même nom en Europe, que celui qui sera fondé à Constantinople, tout en prenant en considération la musique européenne, donne une place très large à la musique orientale en général, et à la musique turque en particulier; de la sorte, cet établissement poursuivra le but que l'on désire généralement atteindre : «abattre la barrière qui sépare l'Orient de l'Occident au point de vue musical ». 

VII  De l'état actuel des connaissances des Turcs, sur la théorie de leur musique. 

Fétis, écrivant sa propre biographie, dans le troisième volume à sa Biographie universelle des musiciens, ajoute en note (1) les lignes suivantes : 

« Il y a toujours quelque ridicule à parler de soi; le ridicule est plus fâcheux encore quand on en parle longuement. L'ouvrage que j'écris m'oblige pourtant à faire l'une et l'autre de ces choses... » 

Lorsque j'ai voulu donner une idée de la connaissance des Turcs sur la théorie de leur musique, je me suis souvenu de cette parole de Fétis; en effet, le sujet de ce chapitre m'oblige à parler un peu longuement de moi, bien que cela répugne à mon caractère. Pourtant j'aime à croire que mes lecteurs m'excuseront. Comme on l'a lu dans le chapitre précédent, plusieurs théoriciens ont vu le jour parmi les Turcs, depuis le temps de Farabi jusqu'au règne des premiers empereurs ottomans; mais, dans les siècles derniers, le côté théorique de la musique a été complètement délaissé, et tout le souci des musiciens fut de pratiquer cet art pour distraire les grands seigneurs et les pachas. C'est pour cela qu'en dehors des ouvrages théoriques mentionnés plus haut, on ne peut citer le litre d'aucun ouvrage moderne écrit par un musicien turc, ou le nom d'un artiste turc moderne capable d'expliquer la théorie de sa propre musique, d'après les règles établies par les Farabi, Avicenne et autres. Au début de mes études musicales, cet état de choses avait attiré mon attention. Tout en continuant à prendre des leçons de chant de feu Zékaï-Dédé, célèbre compositeur turc, je cherchai aussi un professeur qui m'expliquât quelque peu les règles des théoriciens turcs comme Farabi et ses successeurs. Je trouvai enfin ce que je cherchais en la personne de feu Cheik Ata-id-lak effendi, qui était alors supérieur du couvent des derviches-tourneurs situé à Péra. Je place ici, comme souvenir, la photographie exécutée, dans la cour du couvent, le jour même où j'y étais allé pour prendre ma première leçon de théorie musicale. Le cliché représente tout le personnel du couvent; au centre, désigné par la lettre A, se tient le supérieur Ata-ul-lah effendi, mon très regretté professeur, qui porte le turban sur son bonnet : 

 

C'était un homme très érudit dans les sciences; il parlait le français et l'italien; il jouait à merveille du Canoun et de l’Oud. Il avait étudié sommairement les ouvrages des anciens théoriciens turcs, arabes et persans, mais en raison de l'état d'esprit du pays et, comme il le disait, de l'indifférence du public pour ces sortes de travaux, fil n'avait pas approfondi ses études théoriques. Sur ma prière, il voulut bien m'accorder un jour de chaque semaine pour me donner des leçons de théorie musicale. Je fréquentais le couvent tous les mardis; au bout d'une année, j'étais aussi fort que mon maître en matiére de théorie musicale, et il était très content de mes progrès. 

Il m'invita ensuite à publier le résultat de nos recherches. Jusqu'à ce moment, la littérature musicale n'existait pour ainsi dire pas, et moi aussi je désirais réveiller le goût des études musicales chez les Turcs et attirer l'attention publique sur ces résultats. 

Dans ce but, je choisis les colonnes du journal Ikdam de Constantinople. Mon premier article parut le 6 avril 1898. Je sentais très bien que mes articles, qui se succédaient, attiraient sur moi la jalousie de certains cercles et de certaines personnes. On était curieux de savoir qui j'étais, quel âge j'avais, où je pouvais poursuivre de semblables recherches musicales. C'est alors que le célèbre vulgarisateur turc feu Ahmed Midhat effendi (Il est mort le 29 décembre 1912), voyant une annonce sur la couverture de l’Illustration de Paris et lui attribuant une importance artistique que cette simple annonce commerciale ne possédait pas en réalité, écrivit un article dans son journal Terdjémani-Hakikat. 

Cette annonce avait pour objet un violon-alto à cinq cordes fabriqué par un facteur nommé Alterman; A. Midhat, parlant de cet instrument et le recommandant à l'attention des musiciens turcs, avait laissé glisser quelques observations erronées. La rédaction du journal auquel je collaborais avait, le lendemain, reproduit cet article à mon insu, et à la fin, elle avait ajouté de son côté que son collaborateur musical écrirait un article à ce sujet. 

1. Page 226

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Dans un article critique, d'un ton très modéré et très respectueux, j'avais pris la liberté de corriger les fautes du célèbre vulgarisateur. Une telle conduite suffît à le mettre en colère. Il m'attaqua violemment; et à cette occasion, d'autres questions musicales ayant surgi, celles-ci ne tirent qu'aggraver la position de mon docte contradicteur. Enfin Midhat effendi, se conformant à la conduite qu'il avait adoptée préalablement dans toutes ses discussions de presse, annonça qu'il écrirait une brochure spéciale sur les questions controversées, et qu'il ne daignait pas continuer la discussion avec un enfant (1) comme moi. 

On peut dire avec raison qu'on a très rarement vu une discussion scientifique attirer autant l'attention des lecteurs de la presse constantinopolitaine que celle-ci, qui portait le curieux titre de l’adjonction d’une corde au violon (2); les personnes mêmes qui n'étaient pas musiciennes et les simples amateurs de musique s'intéressaient à cette discussion. D'un autre côté, j'apprenais que Midhat effendi n'était pas seul dans cette affaire, et que tous ceux qui manifestaient quelque hostilité envers mes articles étaient réunis autour de lui. 

Cependant, mon savant contradicteur, après avoir annoncé qu'il se tairait, ne tint pas sa parole et continua à m'attaquer sous des pseudonymes. En outre, il mit sa plume violente à la disposition de mes autres rivaux et écrivit des polémiques très sévères pour faire détourner de moi la faveur de l'opinion publique. Ces polémiques contenaient des assertions fort curieuses, et on y rencontrait, par exemple, des idées ainsi exprimées : 

« On croit qu'aujourd'hui il y a deux sortes de musique, distinctes l'une de l'autre, l'une orientale et l'autre occidentale, tandis que c'est faux !... » 

Il était certainement inutile de discuter avec ceux qui pensaient ainsi ; mais comme mes contradicteurs continuaient à lutter, je me trouvais dans l'obligation de me défendre. 

Il est absolument impossible à un Occidental de concevoir exactement la position dans laquelle je me trouvais pendant cette discussion. Comme il n'y avait pas d'opinion publique au courant des choses discutées, et pouvant juger où était la vérité, les lecteurs donnaient raison à celui qui parlait le plus fort et qui excellait dans les assertions banales. J'imaginai donc un plan pour couper court à cette discussion relative à la différence de théorie entre les musiques orientale et occidentale, et qui avait tendance à se prolonger indéfiniment et sans intérêt; je posai cette simple demande à mes contradicteurs, dans les colonnes de l’Ikdam : 

« On sait que la différence entre les sons musicaux, au point de vue de leur gravité et de leur acuité, est déterminée par les nombres de vibrations des cordes qui produisent ces sons. Les nombres de vibrations des notes employées dans la musique européenne sont indiqués dans les traités qui en parlent ; quant à ceux des sons employés dans la musique orientale, ils sont indiqués par les théoriciens anciens avec les rapports qui donnent la longueur des cordes produisant ces sons, et, à l'aide de ces rapports, il est facile de déterminer les nombres de leurs vibrations, puisque ce nombre est en raison inverse de la longueur des cordes. Donc, prenant comme point de départ le diapason normal de 870 vibrations, quels sont les nombres appartenant à chacune des notes si. do, ré, mi, fa, sol et la, employées dans la musique orientale, et quelle différence y a-t-il entre ces notes et celles qui portent les mêmes noms dans la musique européenne ? » 

Je donnais à mes contradicteurs un délai d'une semaine pour répondre par écrit dans un journal, et j'annonçais en même temps que s'ils ne pouvaient pas répondre, leur silence démontrerait qu'ils ne connaissaient même pas de quelles notes se composait la musique orientale; dans ce cas, je cesserais toute discussion avec eux. 

Mon entreprise était assez audacieuse; on peut facilement supposer que, si mes contradicteurs n'étaient pas au courant des questions posées, ils pouvaient très bien s'adresser à d'autres et publier la réponse pour ceux-ci. Cependant, je savais parfaitement qu'à Constantinople il n'y avait que deux musiciens turcs capables de répondre à ces questions, et ils étaient mes amis intimes. Comme j'étais sûr qu'ils ne souffleraient mot à ce sujet, il était pour moi certain que la demande posée resterait sans réponse. 

C'est ce qui arriva; mes contradicteurs ne purent donner une réponse, et se contentèrent d'alléguer que c'était une question de physique, et que les musiciens ne s'occupent pas de ces questions ! 

Les lecteurs avaient certainement jugé que, dans une discussion sur la théorie musicale, une telle réponse n'était qu'une manière de battre en retraite, et cela me suffisait; cependant, ils ne pouvaient digérer cette défaite et voulurent l'expliquer, en mettant en avant un de leurs partisans; celui-ci, dans un article qu'il publia dans le Sabah, alla même jusqu'à assimiler ma demande sur la vibration des cordes au fait de « compter les poils de la peau du mouton (3) » ! 

Cette qualification méprisante mit en mouvement le monde scientifique de Constantinople, resté jusque-là spectateur désintéressé de la discussion. Salih Zéki Bey, physicien et mathématicien turc bien connu et directeur à, cette époque de l'observatoire impérial (4), se vit obligé d'intervenir dans le débat et réprimanda comme il le fallait ce polémiste imprudent. Le pauvre diable n'osa même pas répondre devant l'autorité écrasante de Salih Zéki Bey, et il se retira silencieusement. 

Mais pareille solution parut grave à ceux que la défaite atteignait directement, et le fameux Ahmed Midhat se montra à nouveau derrière le rideau. 

Cette fois-ci, une discussion physico-musicale s'engagea entre Salih Zéki et A. Midhat. Ce dernier, qui, au début de sa vie littéraire, avait vaillamment abordé toutes les questions scientifiques, se sentait très malheureux devant les fines critiques du célèbre physicien; les lecteurs avaient commencé à dire que les succès de ce savant universel étaient finis, et que le temps des spécialités s'était déjà ouvert chez les Turcs. 

1. J'avais alors vingt-cinq ans. 

2. Cette discussion est restée tellement célèbre qu'après la proclamation de ta Constitution ottomane, c'est-à-dire plus de dix ans après la date de cette discussion, un journal humoristique turc, Kalem, représente le célèbre vulgarisateur en pharmacien ayant autour de lui plusieurs pots, et sur chacun desquels se lit le titre d'une de ses anciennes discussions de presse, parmi ces pots, l'un portait le titre de « l’adjonction d'une corde au violon » I 

3. Il faisait allusion à un proverbe turc qu'on emploie lorsqu'il s'agit d'imposer des travaux inutiles ou lorsqu'on veut faire allusion aux travaux d'un fou ! 

4. Il est aujourd'hui (1913) sous-secrétaire d'Etat au ministère de l'instruction publique ; son nom est connu par les orientalistes français. Il a publié et traduit à Paris, en collaboration avec M. le baron de Carra de Vaux, un manuscrit ancien de la Bibliothèque de Sainte-Sophie. Le Journal asiatique contient aussi des articles de lui sur la mathématique chez les Arabes. 

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Dans son Traité de physique adopté par le ministère de l'instruction publique ottomane pour les écoles, Salih Zéki Bey avait écrit le chapitre concernant l'acoustique d'après les auteurs occidentaux, et en l'écrivant il avait eu la curiosité de connaître les rapports qui existent entre les notes employées dans la musique orientale. Cette discussion lui avait fourni l'occasion d'entrer en relation avec moi. Sur un sonomètre que j'avais fabriqué moi-même, j'avais expliqué les résultats de mes recherches à l'éminent physicien ; il les trouva justes et eut l'amabilité de citer mes travaux dans plusieurs de ses articles, et de me féliciter publiquement d'avoir expliqué pour la première fois les bases physiques de la théorie de la musique orientale considérée jusque-là comme une science tout à fait fantastique. De plus, dans ses cours de physique à l’Université, il en parla longuement à ses élèves. 

De la sorte, les lecteurs ottomans ont pu apprécier combien A. Midhat et ses compagnons avaient agi injustement envers moi. Midhat n'a cependant pas voulu rester sous cette accusation : changeant de ton très adroitement au cours d'une préface, il déclarait que, par l'intervention savante de Salih Zéki, la discussion avait eu un résultat utile; puis il essayait d'ouvrir une nouvelle discussion sur la gamme de Pythagore et écrivait deux longs articles pleins d'éloges à mon égard, en me félicitant de mes travaux signalés par les articles de S. Zéki; mais je ne me laissai point tromper par cet appât, et lorsqu'il vit que j'avais, en réponse, démontré toutes les erreurs de ses articles avec des arguments irréfutables, il comprit enfin qu'il était impossible de résoudre la discussion à l'amiable ; il n'eut d'autre ressource que de se retirer brusquement en disant qu'il n'avait pas le temps de continuer la discussion, et il se tut. 

Voici ce qui me blessa le plus : la théorie de la musique orientale était, depuis des siècles, tout h fait inconnue chez les Turcs. Mais, étudiant depuis des années les auteurs orientaux et occidentaux, j'avais réussi à éclaircir ce point obscur d'un art original et pittoresque. Lorsque j'attendais un témoignage légitime de reconnaissance, A. Midhat, tout en me félicitant, prétendait que cette théorie n'était point inconnue, et cela, dans le but de montrer le peu d'importance de mes travaux. 

J'ai voulu de nouveau donner un résultat décisif à cette question qui occupait depuis assez longtemps la presse turque de Constantinople. J'ai posé deux autres questions sur la théorie de la musique orientale, et je les ai publiées dans le journal Ikdam (1), en disant que dans la capitale ottomane il y avait deux hommes qui seuls connaissaient la théorie de la musique du pays; ces hommes étaient, l'un Ataul-lah effendi, supérieur du couvent des mevlévis de Péra, et l'autre Djélal-ed-din effendi, également supérieur du couvent de Yéni-Capou ; et je prétendis qu'à l'exception de ces deux personnages, personne ne la connaissait. Pour un homme qui est au courant de la théorie orientale, écrire les réponses de ces deux questions n'exigeait qu'un travail de quinze minutes. Cependant, j'étais disposé à attendre une semaine pour lire une réponse dans les pages de la presse locale. Il n'était même pas nécessaire de signer les réponses; on pouvait se servir d'un pseudonyme. 

J'avais enfin atteint le but que je me proposais : aucune réponse ne fut produite dans le délai fixé ! A. Midhat effendi et ses partisans restèrent muets. Moi-même, fatigué d'une aussi longue querelle intellectuelle, je me retirai, pour passer l'été de 1899, dans un poétique village du Bosphore ! 

Mon but, en racontant ici cette longue discussion, n'est point d'annoncer, encore une fois, ma victoire et de manifester ainsi des sentiments de fierté et d'arrogance qui me sont étrangers. Au contraire, je me suis proposé de dépeindre fidèlement, dans cette Encyclopédie internationale, le véritable état d'esprit des musiciens orientaux, et de démontrer que même les personnes qui passent pour les plus éclairées parmi les Turcs possèdent des renseignements rudimentaires sur leur musique. 

En effet, depuis la proclamation de la constitution ottomane de 1908, certaines sociétés de musique se sont formées; composées d'instrumentistes plus ou moins habiles, elles ne comptent pas parmi elles des hommes connaissant la théorie et l'histoire de la musique orientale et en état de pouvoir concevoir et de prendre les mesures nécessaires pour le progrès de leur art. Leurs occupations visent exclusivement l'interprétation plus ou moins habile des œuvres anciennes ou modernes. Dans l'état actuel, il y a deux mouvements d'idées sur l'avenir de la musique turque : 

D'après le premier, il faudrait, comme nous le faisons en empruntant aux Occidentaux les autres sciences et les autres arts, accepter la musique européenne avec sa gamme tempérée, exclure officiellement les modes qui sont en dehors du majeur et du mineur; et même, au cas où un compositeur, poussé par son instinct, viendrait à employer l'un des modes orientaux, il faudrait lui imposer de conclure dans l'un de ces deux modes, avec l'accord qui lui est propre. 

D'après le second, il faudrait, tout en ne sacrifiant ni les divers modes orientaux ni les intervalles musicaux indispensables aux sons uniformes, baroques et inanimés de la gamme tempérée , pouvoir trouver le moyen d'appliquer la polyphonie européenne, avec les modifications nécessaires, et, de la sorte, supprimer la barrière qui sépare la musique orientale de la musique occidentale pour ouvrir un nouvel horizon à l'art des sons dont les deux arts profiteraient largement. 

Quoique les partisans de la seconde idée soient peu nombreux, on y trouve quelques sérieux connaisseurs de l'art oriental. D'ailleurs, elle se confond avec le vœu de l'éminent professeur qu'était Bourgaut-Ducoudray, dont nous avons parlé plus haut, et nous saisissons cette occasion pour manifester nos hommages respectueux à la mémoire de l'artiste qui fut, par sa clairvoyance, la gloire de son pays. 

1. N° 1668 du 28 février 1890. 

2. Plus tard, dans le Sébah du 10 mars 1800, mon premier contradicteur, Nouri-Cheyda Bey, a essayé de répondre, mais il n'y a pas réussi. J'ai expliqué longuement ses erreurs dans l’Ikdam n° 1630, et il n'a pu réfuter mes objections. 

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ESSAI SUCCINCT D’UNE THEORIE DE LA MUSIQUE TURQUE 

AVANT-PROPOS 

Comme ce travail est plutôt destiné aux Occidentaux, afin de leur donner une idée de la musique turque, j'ai jugé à propos de modifier ici le plan qu'il faudrait suivre lorsqu'on écrit un traité théorique à l'usage des Orientaux, traité qui contiendrait tous les détails de la science orientale. J'ai supposé avoir affaire à un Occidental au courant des connaissances musicales modernes, et je me suis efforcé de me faire comprendre de lui. 

Partant de ce principe, je n'ai pas même donné de résumé du chapitre qui se trouve en tête des traités écrits en Orient et qui fournit des notions d'acoustique musicale. 

Quant aux autres chapitres des anciens traités turcs, ils sont remplis de détails scolastiques (1) ; je les ai mis au jour d'une manière purement expérimentale. De la sorte, j'ai pu encore supprimer la plupart des figures et des tableaux qu'on y rencontre, afin de rester pratique et clair. 

D'ailleurs, j'aime à croire que l'Introduction historique et critique placée en tête de cet essai succinct aura déjà préparé suffisamment tout lecteur attentif à bien comprendre l'état dans lequel se trouve la musique orientale vis-à-vis de l'art occidental; cette introduction me dispense de donner plus de détails sur la nature de la gamme turque et des intervalles qui la composent. 

Le chapitre qui concerne les modes, assez nombreux, de cette musique, a été l'objet d'une attention toute particulière de ma part; car ce chapitre est certainement l'un des plus importants et, en même temps, l'un des moins connus et surtout des moins étudiés d'une façon scientifique et artistique. 

Le chapitre qui concerne les instruments contient des renseignements précis sur les instruments anciens et modernes en usage chez les Turcs. 

Le rythme, qui joue un rôle tout à fait exceptionnel, et qui possède des variétés vraiment dignes d'être remarquées par les compositeurs occidentaux, et susceptibles d'élargir l'horizon trop restreint de la théorie rythmique de la musique moderne, a été étudié dans un chapitre à part d'une façon purement pratique. 

Enfin, un dernier chapitre contient quelques considérations et vœux de l'auteur sur l'harmonisation des modes orientaux. 

La gamme turque. 

La musique des Turcs repose sur une échelle antique connue sous le nom de système aigu grave. Cette échelle, qui était aussi, d'après nos recherches, celle des anciens Grecs, a servi à Gui d'Arezzo pour former son fameux système. 

Farabi l'a empruntée aux Grecs; les musicologues turcs, arabes et persans postérieurs à ce théoricien ont accepté la même échelle, et elle se trouve conservée aujourd'hui encore à l'état original chez les musiciens de tous les pays d'Orient. 

Dans la partie historique et critique, nous avons dit que les Orientaux contemporains trouvent des inconvénients à faire commencer leur gamme fondamentale par le do ou par le sol des européens. Si on pense à la position dans laquelle se trouvait auparavant l'Orient, c'est-à-dire à l'époque où il n'avait presque aucun contact avec l'Occident, il ne saurait être nullement question de savoir si nos musiciens faisaient commencer leur gamme par do, ou par sol, puisque les noms mêmes de sol et de do leur étaient inconnus. 

La question se réduit donc à savoir quelle était la hauteur du son premier qui se trouvait au commencement de leur gamme, à déterminer son équivalent en comparant ce son avec les notes de la gamme européenne (accord de la normal), et à établir ainsi une comparaison parfaite entre les notes respectives des deux gammes. 

Anciennement, il n'y avait pas, en Orient, d'instrument analogue au diapason; le rôle de celui-ci est confié à la flûte de roseau, nommée Mansour-néi. La largeur et la longueur du roseau ainsi que le nombre de ses noeuds étant fixés et déterminés traditionnellement, l'accord de ces instruments ne variait presque pas entre eux, et le son le plus grave qu'on peut tirer du Mansour-néi, lorsque tous les trous de l'instrument sont ouverts, était pris comme le son premier du système musical des Turcs. 

Or, ce son, nous le trouvons égal au ré de la musique occidentale qu'on représente ainsi : 

Expliquer ici pourquoi les théoriciens turcs rejettent le do et le sol pour commencer leur gamme fondamentale, nous entraînerait trop loin; j'ai déjà étudié quelques-unes de leurs raisons dans un article intitulé : la Vraie Théorie de la gamme majeure, inséré dans la Revue musicale de Paris (n° 8, du 16 avril 1908). On y voit que le do n'est point convenable pour former le point de départ même de la gamme européenne, et que le sol ou le ré devrait être plutôt appelé à jouer ce rôle. 

En ce qui nous concerne, nous estimons le ré préférable au sol, et il est, en vérité, le centre de la théorie musicale à la fois occidentale et orientale. M. Xavier Perreau partage cette idée dans sa remarquable étude sur la pluralité des modes qui a été publiée dans la Revue des Idées (2). 

Une fois qu'on a établi l'équivalent de la note par laquelle commence la gamme turque, les positions respectives de chaque note de cette gamme peuvent être représentées comme il suit par la notation européenne :

1. Pour avoir une idée de la nature du contenu de ces traités, il suffit d’examiner l'ouvrage de M. le baron Carra rie Vaux : Traité des rapports musicaux; extrait du Journal Asiatique, n° 2. N' 15 (mars 1905), n* 29 (août 1905), n" 32 (août 1906), n« 44 (août 1907), n" 51 (mars 1908) ; le dernier article se trouve aux pages 418-435 de l'année 1908. 

Cette gamme est composée de trois sortes d'intervalles : 

[2986]

1° De tons majeurs (8/9)

2° De tons mineurs (9/10); 

3° De demi-tons majeurs (15/16) (2) 

Entre les notes ré-mi, sol-la, do-ré, il y a l’intervalle de ton majeur. 

Entre les notes mi-fa#, la-si, il y a l'intervalle de ton mineur. 

Entre les notes fa#-sol, si-do, il y a l'intervalle de demi-ton majeur. 

Sur ces données, la succession des sons de la gamme turque et les nombres de vibrations comparés à ceux de la première seraient donc : 

 

Nous avons dit plus haut que la plupart des intervalles musicaux acceptés dans la théorie de la musique orientale ont deux sortes de rapports : l'un juste, l'autre approximatif. Les rapports de la gamme turque indiqués ci-dessus sont approximatifs; nous donnerons ci-dessous les rapports justes de la même gamme : 

 

Dans la partie critique, nous avons exposé en détail les nombres des notes accidentelles qu'on peut intercaler entre les notes naturelles de la gamme fondamentale, et nous en avons donné les rapports ; nous ne répéterons pas ces détails, et nous nous contenterons du résumé suivant : 

Entre les tons majeurs, on intercale trois notes accidentelles; 

Entre les tons mineurs, on intercale deux notes accidentelles; 

Et enfin entre les demi-tons majeurs, on intercale également deux notes accidentelles. 

Pour désigner exactement ces diverses notes intermédiaires, le dièse et le bémol ordinaires avec leur forme unique ne suffiraient pas. Dans le but de combler cette lacune, les musiciens turcs ont songé à adopter des dièses et des bémols de formes différentes. Les recherches faites par eux à ce sujet montrent que la pratique courante doit adopter quatre sortes de dièses et quatre sortes de bémols sous les formes suivantes : 

 

A l'aide de ces accidents, on arrive parfaitement à écrire en notation européenne toutes sortes de mélodies orientales, sans rien leur enlever de leur caractère original. 

Disons maintenant quelques mois de la fonction de ces accidents, et commençons par les dièses : 

Le dièse (n° l), placé devant une note, indique qu'elle doit être élevée d'un comma de Pythagore (524288/531441)

Le dièse (n° 2) élève la note devant laquelle il se trouve d'un limma (243/256) :

Le dièse pointé (n° 3) hausse la note devant laquelle il est mis, d un apotome (2048/2187) : 

Le dièse (n° 4), avec deux points, hausse la note devant laquelle il est mis, d’un ton mineur 59049/65536). 

Quant aux bémols, le bémol (n° 1), placé à gauche d'une note, indique qu'elle doit être abaissée d'un comma de Pythagore; 

Le bémol (n° 2) abaisse la note devant laquelle il est placé, d'un intervalle dont le rapport approximatif est (24/25) ;

Le bémol (n° 3) abaisse la note qui le suit d'un limma; 

Le bémol (n° 4) abaisse la note qui vient après lui, d'un apotome. 

La nécessité de ces dièses et bémols pour la transcription exacte de la musique turque est généralement admise par les musiciens indigènes qui sont au courant de la constitution réelle de leur musique; cependant, il y en a peu qui les emploient, et la plupart des musiciens les négligent souvent. 

Dans nos transcriptions de mélodies turques, qui vont suivre, nous observerons strictement l'emploi de ces signes; d'ailleurs, ceux qui, parmi les Européens, voudraient essayer de les jouer sur les instruments tempérés et à sons fixes, ne rencontreraient pas de difficulté, puisque les dièses et bémols adoptés par nous conservent à peu près leurs formes originales et sont par conséquent reconnaissables; ainsi, lorsqu'on voit un si bémol de cette forme :

toucher le si b ordinaire. 

Seulement, le demi-dièse (n° 1) et le demi-bémol (n° i), ne doivent pas être pris en considération dans les instruments tempérés. Pour cette raison, lorsqu'on voit ces deux accidents : 

il faut jouer ces deux notes tout simplement comme si elles ne comportaient pas d'accidents, c'est-à-dire comme si # et do #. 

Il va sans dire qu'en agissant ainsi, on altérera beaucoup la saveur particulière de ces mélodies; ceci dit pour que ceux qui se trouvent dans l'impossibilité de jouer autrement puissent se faire une idée approximative du caractère des mélodies turques. 

1. 9/10 est le rapport approximatif du ton mineur ; son rapport est 59049/65536

2. 15/16 est également te rapport approximatif du demi-ton majeur; son rapport juste est 2048/2187, qui est connu plutôt sous le nom de l'apotome. 

[2987]

Pour résumer le contenu de ce chapitre, nous jugeons utile de donner ci-dessous la gamme fondamentale turque avec toutes ses noies accidentelles : 

 

Jusqu'à présent, plusieurs auteurs étrangers ont essayé de donner la gamme turque exprimée en notes européennes; mais leurs assimilations sont plus ou moins erronées. L'abbé Todérini est celui qui s'est rapproché le plus de la vérité (2). 

Todérini, qui s'est trompé sur les principaux points de cette gamme, a cependant bien saisi l'âme et l'importance de la théorie musicale des Turcs, laquelle ne se contente pas, comme la théorie de la musique européenne, des tons et des demi-tons, mais, en observant d'abord la différence entre les tons majeur et mineur, emploie aussi les intervalles justes et logiques qui s'appellent limma et apotome. 

En effet, après avoir expliqué cette théorie dans la mesure du possible, il ajoute les paroles suivantes, qui sont encore d'actualité et annoncent déjà le voeu de Bourgault-Ducoudray mentionné plus haut : 

« Ces connaissances ouvriront peut-être un champ nouveau aux maîtres de l'art pour enrichir la musique italienne, et même pour lui donner plus d'agrément. Elles pourront répandre un nouveau jour sur la théorie de celle science, et éclairer la nuit obscure qui enveloppe la musique ancienne dans les écrits des auteurs grecs et latins. » 

Nous terminerons par ces justes paroles le chapitre qui traite de la gamme turque. 

II. Du genre. 

Qu'est-ce qu'un genre en musique ? Les Grecs, qui en ont fait usage dans leur musique, définissaient le genre : Genus est certa quaedam tetrachordi divisio (3) ; «le genre est une façon de division du tétracorde. » 

Les peuples orientaux et surtout les Turcs, qui ont emprunté la théorie musicale des Grecs, devaient respecter le rôle important qu'occupait la division du tétracorde dans la constitution des divers modes de la musique orientale. 

Nous voulons dire par là que les théoriciens turcs sont au courant de tout ce qui se rapporte aux genres en musique. Cependant, quand j'ai lu pour la première fois dans les traités occidentaux les chapitres qui traitent des genres de la musique grecque, et les considérations que ces genres inspirent aux auteurs occidentaux, je n'ai pu retenir mon étonnement, tant les données des uns étaient en contradiction flagrante avec celles des autres. Le fond de la question était changé du tout au tout. 

En effet, si l'on songe que les auteurs de l'Occident et de l'Orient ont puisé aux mêmes sources dans la question des genres en musique, la divergence considérable et essentielle d'interprétation qu'on remarque chez eux à ce sujet est tout à fait surprenante et incompréhensible. 

Quoique le cadre de cette étude ne me permette pas d'entrer dans trop de détails, il est nécessaire d'élucider quelque peu celle question, qui a donné lieu, en Europe, à diverses interprétations plus ou moins contradictoires. 

Écoutons d'abord les auteurs occidentaux; on peut résumer leurs écrits comme il suit : 

Les Grecs distinguaient trois genres principaux dans leur musique; le premier s'appelait le diatonique, composé d'un ton, puis d'un ton, puis d'un demi-ton ou limma.

Le second et le troisième genre, qui portaient les noms de chromatique et à d’enharmonique , n'étaient pas du tout ce que la musique moderne entend par ces termes-là. Le chromatique se composait d'un trihémiton et d'un limma, en allant de l'aigu au grave : 

Et l'enharmonique contenait un diton, un diesis ou quart de ton et un autre diésis: 

Quelles étaient les formules pour ces trois genres ? Chaque école, et presque chaque théoricien, proposait, dit-on, les siennes. Voici celle de Platon d'après M. G. Bertrand (5) : 

1. Ce fa, quoiqu'il soit transcrit, d'après l'exigence de la théorie occidentale, précédé d'un dièse #, ce qui signifie qu'il est élevé au-dessus du fa # d'un limma (243/256), n'est point considéré, dans la musique turque, comme une note altérée; ce fa # est essentiellement une note naturelle dans la gamme fondamentale des Turcs, comme le ré, mi, sol, la, si, do... De ce point de vue, le fa # de la gamme européenne est tout simplement considéré comme une note altérée, un mi #, ou plutôt un fa # dans la gamme turque ; mais pour lui aussi nous avons observé la règle de la notation européenne, afin d'être compris des lecteurs occidentaux. 

Partant de ce point, les musiciens indigènes tendent à écrire le fa # (3e note de la gamme fondamentale qui porte le nom Irak) à l'étal de fa #, tout en lui donnant l'intonation de fa#. Il en résulterait que le fa #, quarte juste de do, serait transcrit à l'état de fa #. Quelques essais i ce sujet ont été déjà faits. En attendant l'adoption unanime de cette idée, qui serait plus conforme à l'exigence de la théorie de la musique orientale, nous avons transcrit dans cette étude la note Arak et son octave à l'aigu (Evidj) par le fa #.

2. Cf. De la Littérature des Turcs, Paris, 1789, t. 1, p. 240, planche 1. 

3. Cf. Aristide Quintilien, De Musica, Mb. I, ap. Meyhaum, p. 18. — Euclide, Introduction harmonique, ibid., p. 1. 

4. L'élévation du quart de ton est exprimée ici par le signe X, d'après la proposition de M. Vincent. 

5. Cf. Essai sur la musique dans l'antiquité, p. 758; extrait du Complément de l’Encyclopédie moderne, publié par MM. Firmin Didot et Cie, Paris, 1860. 

[2988]

 

Didyme, de son côté, nous dit le même auteur, proposait les rapports suivants : 

Enfin, J.-J. Rousseau, dans son Dictionnaire de musique (1), donne, pour les trois genres, selon Ptolémée, les rapports ci-dessous :

Telles sont les théories plus ou moins contradictoires que proposent les auteurs occidentaux, d'après les textes des musiciens grecs. 

Examinons ce que les mêmes auteurs pensent de la pratique de ces genres. Tout le monde s'entend sur le genre nommé diatonique; mais quant au chromatique et plus particulièrement à V enharmonique, les opinions se divisent en deux. 

Parmi ceux qui ont nié que ces deux genres (chromatique et enharmonique) aient été vraiment en usage dans la pratique des musiciens, il faut tout d'abord rappeler le célèbre musicographe belge Fétis; ce savant, dans le 3e volume de son Histoire générale de la musique (p. 99), et dans un passage à la fois critique et explicatif que nous reproduisons ci-dessous, malgré sa longueur, se prononce franchement contre les préoccupations arithmétiques de Pythagore et de ses élèves : 

« Leurs genres diatonique mou, diatonique moyen, diatonique égal, chromatique mou, chromatique dur, etc., n'ont jamais pu être chantés, ni joués sur les instruments. Euler dit avec raison que les pythagoriciens n'ont employé dans leurs genres prétendus que des nombres arbitraires. Elève de Pythagore, Archytas avait imaginé un certain genre diatonique moyen dont la formule 8/7x9/8x28/27=4/3. Ce diatonique prétendu, composé d'intervalles étranges n'a jamais pu être en usage. Ce même Archytas, fort savant d'ailleurs, et personnage considérable à Tarente, sa patrie, a calculé un genre enharmonique 28/27x36/35x5/4=4/3. Ératosthène, célèbre comme géomètre, astronome, géographe, philosophe, et qui fut bibliothécaire d'Alexandrie, vécut environ deux siècles après Archytas et suivit, comme lui, la doctrine de Pythagore. C'est à lui qu'on attribue la découverte des rapports numériques de la tierce mineure 5 : 6. On le considère aussi comme l'auteur d'un genre diatonique mou, dont la formule est 21/10x10/9x8/7=4/3. Un autre pythagoricien, dont le nom est inconnu, inventa aussi un genre diatonique appelé égal ou uniforme (omalon), représenté par 10/9x11/10x12/11=4/3

« Il est évident que le ton plus fort que le majeur représenté par 7 : 8; cet autre, plus faible que le mineur, exprimé par ce rapport 10 : 11; et cet intervalle d'environ trois quarts de ton, représenté par 11 : 12; enfin, ces nuances d'intervalles minimes formulées par 27 : 28, et 35 : 36, sont autant d'intervalles faux et d'absurdités tonales. A vrai dire, tous ces prétendus genres n'ont été que des jeux puérils, à l'aide desquels on faisait voir la variété de combinaisons par lesquelles on peut faire l'équivalent de l'expression numérique de la quarte ou du tétracorde, 3 : 4. » 

Les observations de Fétis sont des plus sérieuses, mais on a vu des auteurs qui, ne jugeant pas de même, ont traité par l'ironie ceux qui croyaient à la réalité de ces genres. Grétry avait écrit (2) à ce sujet, il y a plus d'un siècle : 

« On dira tant qu'on voudra que les Grecs chantaient par quarts de ton; je crois qu'ils les calculaient et ne les chantaient pas; du moins cette pratique nous est-elle impossible, à nous qui ne sommes pas des Grecs. Nos chats s'en mêlent quelquefois, mais cette musique ne plaît à personne ! » 

Si nous voulons écouter ceux qui prétendent le contraire, c'est-à-dire ceux qui croient à l'existence, dans la pratique musicale des Grecs, de ces genres curieux, nous devons tout d'abord invoquer l'avis d'un savant tel qu'Aug. Gevaert. En effet, cet érudit musicologue, en parlant de ceux qui nient l'existence réelle des genres en question, s'exprime ainsi : 

« Tout cela a paru si extraordinaire qu'une foule d'auteurs modernes n'ont pas hésité à considérer la théorie des genres comme une spéculation creuse, une fiction théorique, inconnue de tout temps à l'art réel. Est-il besoin de démontrer ce qu'une pareille thèse a de peu sérieux ? Pour la rendre acceptable, il faut récuser le témoignage de toute l'antiquité, nier la véracité du plus ancien et du plus célèbre des théoriciens grecs, d'Aristoxène (3), dont tout ce qui nous reste d'écrits harmoniques est presque exclusivement consacré à la doctrine des genres. Dès lors, toute certitude s'évanouit, et la musique grecque entre dans le domaine de la fantaisie pure (4). » 

Comment peut-on concilier deux opinions aussi opposées? Hâtons-nous de dire que les anciens auteurs orientaux nous viendront aussi en aide dans cette question. Comme nous l'avons dit plus haut, ces anciens auteurs orientaux ont bien saisi le sens des phrases des auteurs grecs qu'ils étudièrent, et ils n'ont ajouté aucune complication aux points qu'ils n'avaient pas bien compris ou qui ne convenaient pas à leurs idées préconçues, en entrant dans des hypothèses et des suppositions souvent erronées. 

Le résumé que nous présentons ici des idées de ces auteurs orientaux sur les genres en musique, toujours selon les théoriciens grecs, montrera bien qu'entre l'interprétation des textes anciens par les auteurs occidentaux et celle des orientaux, la différence est très grande. 

1. Cf. planche XXIII, sur les genres de la musique ancienne. 

2. Cf. Essai sur la musique, liv. VI, 1, t. lit, p. 198. 

3. C'est ce que M. Fortlage a été entrainé à faire dans son ouvrage, d'ailleurs rempli d'aperçus ingénieux et intéressants, intitulé Das Musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt, Leipzig, 1847, p. 117-120. 

4. Cf. Histoire et théorie de ma musique dans l’Antiquité, t. 1, p- 284 ; Gand, I87S. 

[2989]

L'ensemble de trois intervalles ordonnés dans une quarte s'appelle « genre » . Une quarte contient donc trois intervalles qui réalisent quatre sons ; de là lui vient son nom qui signifie : « intervalle sur lequel on construit une modulation de quatre sons. » Il y a différents genres. Si l'un des trois intervalles d'un genre est d'un rapport plus grand que la somme des deux autres, le genre est mou ; s'il n'en est pas ainsi, il est fort. 

Le genre mou se divise en trois parties principales : 

1° Le genre normal

2° Le genre chromatique. 

3° Le genre ordonnateur (1). Chacun de ces trois genres est réparti en deux sections, dont la première prend le nom de faible et la seconde celui d'énergique. Voici les rapports des deux sections de chaque partie du genre mou :

Le genre fort. 

Le genre fort se divise en quatre parties principales : 

Le genre suivi ; 

Le genre interrompu ; 

3° Le genre avec redoublement ; 

4° Le genre séparé. 

Le premier, le troisième et le quatrième de ces genres forts sont répartis chacun en trois sections et le second en six sections dont voici les noms et les proportions :

1. Ou plutôt enharmonique. 

De plus, chaque section des genres mous et des genres forts comprend de nouveau six espèces (^ji^) lorsque les trois rapports sont différents entre eux; si deux des intervalles ont des rapports égaux, le genre n'a plus que trois espèces définies par les trois positions de l'intervalle restant. 

Pour plus de clarté, nous donnons ici deux tableaux; le premier tableau montre les six espèces du genre normal faible, et le second tableau les ti-ois espèces du genre avec redoublement : 

TABLEAU I [Les six espèces du genre normal faible.] 

TABLEAU II [Les trois espèces du genre avec redoublement.] 

 

Tels sont les principaux genres qui nous sont enseignés par les théoriciens orientaux en général, turcs, arabes ou persans.

[2990] 

Nous disons ici « principaux », parce qu'ils ne sont pas les seuls genres qui soient possibles. Le théoricien Safi-ed-Din, après avoir donné les tableaux de tous ces susdits genres «principaux », dit qu' « on pourrait en citer une foule d'autres, mais ce qui précède suffit à un traité résumé' ». 

Un lecteur européen, après avoir lu les lignes précédentes, peut, à bon droit, nous poser cette question :
Tous ces genres sont-ils consonants et étaient-ils, par conséquent, employés dans la pratique des musiciens? 

Safi-ed-Din nous donne la réponse : 

« Or, parmi ces différents genres, les uns ont une consonance parfaite, d'autres une consonance moyenne, d'autres présentent un défaut complet de consonance. Les genres mous, qui comprennent 36 espèces, sont d'une consonance défectueuse, et leur emploi est hlâmé. Le genre ordonnateur est le moins rapproché de la consonance 2, et le genre chromatique est le plus rapproché de la dissonance; quant au genre normal, il est fort loin d'être consonant. » 

Pour les genres forts, Safi-ed-Din dit qu'il y en a deux parmi eux qui sont d'une belle consonance; mais les autres, quoique théoriquement différents, ont entre eux des ressemblances qui les rendent presque identiques pour l'oreille. En effet, quoiqu'on puisse réaliser rigoureusement ces deux genres, par exemple : 

 

sur un instrument comme le sonomètre, un violoniste ou un chanteur ne peut cependant les exécuter l'un après l'autre dans toute leur précision, parce que ces différentes formes de l'intervalle de quarte se confondent à l'audition. Donc, si on excepte le genre avec redoublement (2e section), et le genre suivi (2e section), tous les autres genres forts sont condamnés à n'avoir aucune position justifiée dans la pratique musicale. 

Le même lecteur européen peut nous poser une seconde question sur ces détails supplémentaires. 

« Puisque ces genres si nombreux ne sont pas employés en musique, pourquoi les anciens théoriciens s'occupent-ils si minutieusement d'eux, et pourquoi remplissent-ils des pages entières de leur détermination ? » 

Cette juste objection demande une explication que je tire des ouvrages des théoriciens orientaux et que je formule ainsi : 

On sait la préoccupation de Pythagore et de ses disciples au sujet du nombre. Tout était le nombre pour eux, même la constitution de l'univers (3). 

Dans leurs recherches assidues sur la théorie mathématique des sons musicaux, les pythagoriciens ont constaté avec satisfaction que les intervalles essentiels tels que l'octave, la quinte, la quarte, étaient donnés par les cordes dont les longueurs se trouvaient dans les rapports de 1 : 2, 2 : 3, 3 : 4. 

Cette première découverte, si importante pour eux, les avait beaucoup encouragés. La musique ancienne. comme on le sait, s'occupait exclusivement de la mélodie; pour cette raison, les théoriciens étaient obligés de chercher le plus de consonances possible et d'en multiplier la quantité, pour obtenir de cette manière des intonations plus ou moins différentes entre elles et réaliser de fines nuances. 

Ces théoriciens, trop préoccupés des nombres et des premiers résultats obtenus, continuèrent leurs recherches; dans cette voie, ils pouvaient agir de deux manières : 

1° Etudier et analyser directement les chants du peuple et en faire ressortir les rapports qui se trouvent entre les notes constitutives des modes, puis coordonner ces rapports sous la forme d'un exposé de la théorie mathématique de la musique; 

2° Continuer eux-mêmes, au cabinet, à diviser d'abord la quarte et puis la quinte en toutes les parties théoriquement possibles, et ensuite, comparant ces divisions obtenues avec le chant du peuple, arriver à se rendre compte que ces divisions étaient employées ou non dans la pratique des musiciens, ou encore, avec ces nouvelles divisions, arriver par hasard à découvrir, pour ainsi dire, un mode inconnu jusque-là. 

Comme les anciens théoriciens trouvaient la seconde manière d'agir plus conforme à leur doctrine de déduction, qui consistait à réduire tout en nombres, ils n'hésitèrent pas à la préférer. 

C'est en prenant cette résolution qu'ils commencèrent par le tétracorde grave de l'octave. La quarte étant dans le rapport de 4/3, le plus grand intervalle qu'on pouvait en retrancher n'était que dans le rapport de 5/4 ; après qu'on l'avait retranché, il restait un intervalle dont le rapport est 16/15 ; on le divisait en deux parties égales, et on obtenait deux nouveaux  intervalles ayant pour rapport 31/30 et 32/31. On avait ainsi les trois éléments du genre qu'on a appelé normal faible. 

Mais pour ce genre, ils ne se contentèrent pas de ces éléments : au lieu de diviser en deux l'intervalle restant, ils le partagèrent en trois parties égales; ils réunirent en une seule les deux parties retranchées les premières par le côté grave, et obtinrent le genre appelé normal énergique, dont les trois rapports sont : 5/4x24/23x46/45=4/3, comme nous 1 avons vu plus haut. 

Ensuite, ils essayèrent de retrancher de l'intervalle de quarte un intervalle dans le rapport 6/5 et pour le reste, ils agirent comme précédemment. Par cette opération, ils obtinrent deux variétés d'un nouveau genre appelé chromatique. 

Pour obtenir tous les autres genres sus-mentionnés, ils n'eurent qu'à retrancher, toujours de l'intervalle de quarte, alternativement les rapports 7/6, 8/7, 9/8, et, pour le restant, ils suivirent la même règle de division que nous avons expliquée pour le genre normal.

1. Cf. son ouvrage intitulé Schérdfié, chapitre III qui concerne les genres. 

2. Quoique Safi-ed-Din pense ainsi, tous les auteurs orientaux sont unanimes à déclarer qu'il faut accepter, parmi les genres mous, seulement, doux variétés du genre ordonnateur, comme consonants. Ces genres réalisent bien les deux modes les plus appréciés de la musique orientale qui sont connus sous les noms de Hidjaz et Saba ; le premier est déjà connu en Europe par le chromatique oriental. Nous en parlerons plus loin en détail. 

3. Cf. Pythagore et la Philosophie pythagoricienne, par M. A.-Ed. Chaignot, tome II, 3e partie, qui traite de l'exposition de la doctrine des pythagoriciens concernant le nombre; pages 1-44. 

[ 2991] 

« A la fin de cette fatigante occupation, combien de tétracordes consonants ont-ils obtenus ? » nous demandera-t- on. Nous répondrons avec quelque humiliation que quatre (1) tétracordes seulement ont été jugés consonants, tandis que les autres ont été condamnés à dormir dans les traités théoriques et, de plus, restent destinés à troubler, après tant de siècles, les idées des artistes européens qui, voulant dévoiler les mystères des genres dans la musique grecque, ont tenté des essais infructueux- pour les réaliser ! 

On me reprochera peut-être d'insister trop longuement sur cette question des genres; mais pour former une base solide à la théorie musicale des Turcs, il était indispensable d'en parler, ainsi qu'on en jugera par le chapitre suivant. 

D'ailleurs, cette question ayant troublé des autorités comme Gevaert (3) et tant d'autres, on n'estimera pas que ces détails soient déplacés ici. 

III Formes consonnantes de la quarte et de la quinte. 

LA QUARTE 

La recherche des formes consonantes dans l'intervalle de quarte, aussi minutieusement passée en revue par les anciens théoriciens de l'Orient, avait démontré que, parmi les divers genres calculés, c'étaient les genres les plus forts surtout qui devaient être les plus dignes d'intérêt et susceptibles de développement. En effet, en dehors de la 6e espèce du genre ordonnateur faible et de la 5° espèce du même genre énergique, nous avons vu que tous les autres genres, avec leurs diverses espèces, ne valaient même pas la peine qu'on s'occupât d'eux, et n'avaient pour ainsi dire aucune place dans la pratique de la musique. 

C'est pour cette raison que les théoriciens ont dû se contenter des combinaisons des intervalles mélodiques que contenaient le genre avec redoublement (2e section) et le genre suivi (2e section); ces intervalles 

 

De ce point de vue, on est arrivé à constater que le genre avec redoublement (2e section) ne pouvait avoir que ces trois formes consonantes : 

1) Ton majeur — ton majeur — limma. 

2) Ton majeur — limma — ton majeur. 

3) Limma — Ion majeur — ton majeur. 

Première forme de la quarte du genre avec redoublement (2' section) Deuxième forme de la même quarte 

Troisième forme de la même quarte : 

Quant au genre suivi (2e section), comme il est composé de trois sortes d'intervalles inégaux entre eux, ce genre peut avoir théoriquement les six formes suivantes : 

1) Ton majeur — ton mineur — apotome. 

2) Ton majeur — apotome — ton mineur. 

3) Ton mineur — ton majeur — apotome. 

4) Ton mineur — apotome — ton majeur. 

5) Apotome — ton majeur — ton mineur. 

6) Apotome — ton mineur — ton majeur. 

Cependant, on a compris par l'audition que la 2« et la 3* forme étaient réciproquement semblables à deux formes'^ du genre avec redoublement ; 

1. Ces quatre tétracordes consonants sont: 1° le genre avec redoublement (2e section ; 2°  le genre suivi (2e section) ; 3e le genre ordonnateur faible (6e espèce) ; 4° le genre ordonnateur énergique (5" espère). Pour plus de clarté, nous donnerons ici les rapports de chacun de ces quatre tétracordes ;

2. Ici, on peut se soutenir des essais de M. A.-J.-H. Vincent et de celui de Halévy ; ce dernier, dans son Prométhée, exécuté au Conservatoire de musique le 15 mars l849, avait voulu donner une réalité à ces genres des théoriciens grecs. L'opinion publique, après audition, s'était prononcée justement contre cette épreuve, qu'elle qualifiait de miaulement fort désagréable. Rameau lui aussi avait écrit dans le genre enharmonique un trio des Parques; mais il n'avait pu trouvera Paris trois chanteuses qui pussent entonner juste le quart de ton. {Acad. des Inscr., t. XXXV, mém. de Chabanon.) 

3. CF. Histoire et Théorie de la musique de l'antiquité, tome I, page 284; Gevaert paraît très attaché à ses idées sur les genres, et insiste sur leur existence en pratique, comme on l'a vu par le passage reproduit p. 2088. Si on veut bien me permettre d'exposer brièvement ma propre conviction sur ce sujet, je dirai que Ies textes anciens seraient en tout cas mal interprétés; cela est suffisamment démontré par la comparaison que nous avons faite entre les auteurs occidentaux et orientaux qui ont puise aux mêmes sources. D'ailleurs, avant nous, Fétis aussi a émis à ce sujet des appréciations très justes que nous avons reproduites plus haut. A cette occasion, on peut consulter de même les déclarations critiques de M. B. Jullien. Cf. De Quelques Points des sciences dans l'antiquité, p. 411-418, Paris, 1854. 

4. Le ton majeur n'a pas son rapport approximatif. 

5. Comme la quarte sol-do est composée, dans la gamme fondamentale de la musique turque, d'un ton majeur, d'un ton mineur et d'un apotome, il faudrait mettre dans ce tétracorde le dièse n° 1 avant la noie si, pour que l'intervalle la-si soit d'un ton majeur; il est d'un ton mineur dans la gamme type. 

6. Nous enregistrerons ici, en face de ces deux formes laissées de côté, celles qui à l'audition leur sont semblables : 

2e forme ressemble à 8/9x243/256x8/9

3e forme ressemble à 8/9x8/9x243/256

[2992]

ces deux formes, c'est-à-dire les 2e et 3e, étant tombées en désuétude, on a accepté les quatre formes qui restaient et qui sont les 1re, 4e, 5e et 6e formes ; nous les transcrivons ainsi : 

Première forme de la quarte du genre suivi (2e section) 

Deuxième forme de la même quarte

Troisième forme de la même quarte 

Quatrième forme de la même quarte

Si nous ajoutons à ces quartes les deux espèces du genre ordonnateur, l'une faible et l'autre énergique, jugées consonantes et citées plus haut, nous aurons en tout neuf formes consonantes de la quarte, que nous mettons sous les yeux de nos lecteurs dans le tableau suivant :

Quoique cela puisse paraître une digression, je dois dire ici quelques mots d'une lacune constatée chez les auteurs occidentaux qui parlent de la division du tétracorde. Pour ne citer que celui d'entre eux qui est le plus connu, je parlerai de Gevaert. 

Ce savant auteur, dans le 1er volume de son ouvrage (Hist. et Théorie de la musique dans l'antiquité, page 107), en étudiant la disposition des intervalles dans l'intérieur des systèmes du genre diatonique des Grecs, dit : « Un système de quarte, se décomposant en deux intervalles de ton et un intervalle de demi-ton, est susceptible de trois formes. Un système de quinte renferme trois tons et un demi-ton; il prend quatre formes. » 

Ensuite, Gevaert énumère toutes les formes de la quarte et de la quinte diatoniques; dans ses exemples, il ne donne que les formes du genre diatonique dit pythagoricien (6), dont les rapports sont : 

8/9x8/9x243/256=3/4

mais nous savons déjà que le diatonique pythagoricien n'est pas le seul possible, et nous lisons dans le même ouvrage (pages 312 et suivantes) qu'il y a encore les quatre autres genres suivants, également diatoniques : 

 

Naturellement, ces quatre genres devaient avoir leurs diverses formes; mais, malheureusement, l'auteur n'en souffle mot au cours de l'ouvrage. 

L'auteur n'aurait-il rien rencontré dans les sources où il a puisé ses renseignements ? ou bien, ayant considéré que dans la musique moderne on n'emploie que le genre diatonique, s'est-il cru autorisé à ne pas citer les formes des autres genres diatoniques ? Si, comme nous le pensons, c'est la seconde hypothèse qu'il faut admettre, la faute de Gevaert est plus grave encore, puisqu'il a oublié que le diatonique tendu possède la tierce majeure :

et que cette tierce 4/5 est exactement la tierce harmonique de la musique moderne, tandis que la tierce pythagoricienne (8/9X8/9=64/81) n’y est point employée. 

Gevaert, en citant seulement les formes du genre diatonique pythagoricien dans son ouvrage, n'a donc que partiellement écrit l'histoire et la théorie de la musique dans l'antiquité. 

1. Cet intervalle, quoique un peu plus grand que ['apotome (15/16),est admis dans nos transcriptions comme un apotome en employant les signes d'altérations qui lui sont réservés. 

2. C'est un intervalle plus grand que le ton majeur 8/9 ; on peut le considérer comme une seconde augmentée. 

3. Gevaert donne le nom de chromatique synton à ce genre. Cf. ouvrage cité, tome 1, page 331. 

4. Cet intervalle est plus grand que l'apotome et plus petit que le ton mineur; mais comme il est plus rapproché du côté du ton mineur, nous le donnerons dans nos transcriptions comme «n ton mineur avec les signes d'altérations nécessaires. 

5. Cet intervalle, qui est un peu plus petit que le limma, est transcrit par nous comme un limma. 

6. Ou plutôt ditonique. 

[2093]

D'ailleurs, mon opinion personnelle est que la musique européenne, ayant accepté la tierce majeure comme base fondamentale de la théorie harmonique moderne, et cette même tierce majeure étant composée de deux tons, l'un majeur, l'autre mineur, cette musique, dis-je, ne devrait pas renoncer, en pratique, à distinguer les tons majeurs des tons mineurs; l'unification de ces deux tons — provenant de l'existence du tempérament égal — a fait beaucoup perdre à la musique moderne au point de vue de la diversité de l'expression mélodique, et l'a obligée à se priver des nombreux autres modes qui ont tout autant leur raison d'être que les deux modes majeur et mineur officiellement acceptés. 

LA QUINTE 

De même qu'on a formé des genres consonants en partant de l'intervalle de la quarte, on a essayé ensuite de déterminer les formes consonantes de l'intervalle de la quinte, qui est le complément de l’octave si on  ajoute a la quarte : 3/4x2/3=6/12=1/2

Revenons, tout d'abord, une fois de plus au genre avec redoublement (2e section); en ajoutant un ton majeur à ce genre, nous aurons une quinte juste composée de trois tons majeurs et d'un limma, et dans ce cas nous pouvons obtenir quatre formes qui sont toutes consonantes et très employées en pratique : 

1) Ton majeur — Ion majeur — ton majeur — limma. 

2) Ton majeur — ton majeur — limma — ton majeur. 

3) Ton majeur — limma — ton majeur — ton majeur. 

4) Limma — ton majeur — ton majeur — ton majeur. 

Première forme de la quinte obtenue da genre avec redoublement (2e section) : 

Deuxième forme : 

Troisième forme : 

Quatrième forme :

Passons maintenant au genre suivi (2e section); si nous ajoutons un ton majeur à ce genre, nous aurons une quinte juste, composée de deux tons majeurs, d'un ton mineur et d'un apotome; ce genre est, de son côté, susceptible d'avoir les douze formes suivantes, théoriquement différentes entre elles : 

1) Ton majeur — ton majeur — ton mineur — apotome. 

2) Ton majeur — ton majeur — apotome — ton mineur. 

3) Ton majeur — ton mineur — apotome — ton majeur. 

4) Ton majeur — ton mineur — ton majeur - apotome. 

5) Ton majeur — apotome — ton mineur — ton majeur, 

6) Ton majeur — a]iotome — ton majeur — Ion mineur. 

7) Ton mineur — apotome — ton majeur — Ion majeur. 

8) Ton mineur — Ion majeur — apotome — ton majeur. 

9) Ton mineur — ton majeur — ton majeur — apotome. 

10) Apotome — ton mineur — ton majeur — ton majeur. 

11) A potome — ton majeur — ton mineur — ton majeur

13) Apotome — ton majeur — ton majeur — ton mineur. 

Cependant on a constaté que les 2e, 5e, 6e, 8e, 9e formes ne présentaient pas de différences sensibles à l'audition comparativement à certaines autres formes (1) de la quinte; ces cinq formes ont été abandonnées, et on a accepté les sept formes suivantes qui restent en usage : 

Première forme de la quinte obtenue du genre suivi (2e section) : 

Deuxième forme 

Troisième forme 

Quatrième forme

Cinquième forme 

Sixième forme 

Septième forme

1. Nous enregistrerons ici, vis-à-vis de ces cinq formes abandonnées, celles qui sont semblables à l'audition : 

[2994] 

En outre, il faut ajouter à la série des quintes consonantes les ti-ois autres formes suivantes, qui sont composées des intervalles des 8e et 9e formes de la qiiaiie plus d'un ton majeur y mélangé :

Il nous reste encore à réunir toutes les formes consonantes de la quinte dans un tableau, comme nous l'avons fait pour l'intervalle de quarte. Cela nous permettra de résumer les détails donnés plus Laut, et en même temps, de coordonner ces formes sous les numéros d'ordre fixes qui seront à retenir pour le moment où nous parlerons de l'association de la quarte avec la quinte d'où résultent les divers modes orientaux. Voici ce tableau : 

FORMES CONSONANTES DE LA QUINTE 

IV De la constitution des modes turcs. 

Au commencement du chapitre II de son Histoire de la musique dans l'antiquité, page 1:>7, Gevaert, en parlant des Harmonies ou modes de la musique des anciens, dit avec beaucoup de raison que, de toutes les parties de l'art antique, aucune n'a eu au même degré que celle-ci le privilège de provoquer sans relâche la curiosité passionnée des érudits et des musiciens; et, après quelques lignes, il ajoute avec regret qu'il n'est aucun point du même art sur lequel les écrivains spéciaux nous aient laissé moins de renseignements. 

A vrai dire, il est impossible, avec le seul aide des traités théoriques, de reconstituer le véritable caractère mélodique de modes que la tradition et la pratique populaire ont laissé perdre. Par exemple, nous voyons dans le même ouvrage de Gevaert (page 139) la gamme suivante qui serait, selon Gaudence, la division de l'octave dans le mode dit hypodorien : 

Au point de vue delà théorie musicale des anciens, cette octave, dans l'état où elle est présentée, ne signifierait exactement rien, parce que les intervalles de la quarte la-mi peuvent être composés, d'après cette transcription, de trois manières : 

Le mode hypodorien, tel qu'il est exposé par Gevaert, ne décèle pas les formes de la. quarte et de la quinte dont il est composé. Cette octave, dans cet état, ne signifie rien qui soit précis, d'après les Orientaux. En outre, on verra, lorsque nous parlerons prochainement Je chaque mode à part, qu'avec ces formes et à l'aide du seul changement de mouvement, de dominante, de repos, on obtient, dans la musique turque, divers modes, chacun de couleur différente. 

Si on songe que ce point très minutieux de la musique orientale est complètement resté ignoré des auteurs occidentaux comme Gevaert, il est impossible de ne pas regretter leurs efforts infructueux, et de ne pas voir dans leur œuvre un monument colossal condamné à être démoli , puis à être reconstruit, en rejetant les parties déjà en ruine et en employant ceux des matériaux qui restent toujours solides et conformes à la vérité. 

[2995]

===

Le chapitre concernant les modes est, certainement, l'un des plus importants de la théorie de la musique turque; c'est lui qui doit révéler à l'artiste li' secret de cette puissance que possède la musique de parler au coeur et d'exprimer les sentiments les plus intimes de l'âme humaine. Et néanmoins, ce chapitre est l'un des moins connus, des moins étudiés, même chez les musiciens turcs. 

J'essayerai donc de démontrer en peu de mots ce que c'est qu'un mode dans la musique turque, quels en sont les éléments constitutifs, par quoi un mode se distingue d'un autre, et d'où provient, pour chacun d'eux, son caractère particulier. 

D'abord qu'est-ce qu'un mode ? Le mode est une manière d'être, une forme particulière de l'échelle musicale, caractérisée par une certaine disposition des intervalles, de différents rapports, qui la composent (1). 

Après avoir ainsi déterminé le mode, nous pouvons maintenant examiner comment les modes se forment, en d'autres termes, quelles sont les conditions essentielles qu'on doit trouver dans un mode et t|ui en sont, pour ainsi dire, l'âme et la vie. 

D'après nos recherches particulières (2), ces conditions essentielles sont au nomhre de six : 

1° Les éléments constitutifs ; 

2° L'ambitus; 

3° Le commencement; 

4° La dominante; 

5° La tonique; 

6° Le mouvement et repos. 

Examinons donc successivement en quoi consistent ces six conditions. 

I. — LES ELEMENTS CONSTITUTIFS 

Chez les Grecs anciens, le tétracorde et le pentacorde formaient des systèmes parfaits lorsqu'ils étaient groupés dans de plus longues périodes comprenant une ou deux octaves. De même, chez les Turcs, quoique la plupart des modes soient souvent essentiellement basés sur l'intervalle de quarte correspondant au tétracorde, ou encore sui- l'intervalle de quinte correspondant au pentacorde, on ne se contenta point, en pratique, de cette seule quarte ou quinte, et, dans le but d'orner la mélodie, on compléta l'octave en y ajoutant, selon le cas, une quinte ou une quarte. 

Ainsi, chacun des modes de la musique turque se trouve ordinairement formé par l'association d'une quarte et d'une quinte. Comme nous l'avons vu plus haut, la quarte et la quinte ayant des formes différentes, il est évident que le groupement de ces diverses formes entre elles devait réaliser plusieurs modes (3). 

La quarte qui se trouve du côté grave s'appelle [texte en caractères arabes] « première enveloppante », et la quinte qui est ajoutée du côté aigu de ce tétracorde s'appelle […] « deuxième enveloppante ». Dans la plupart des modes, la quarte se trouve du côté grave, et la quinte du côté aigu; mais il y a aussi quelques modes dans lesquels le contraire se produit, c'est-à-dire que la quinte se trouve du côté grave et la quarte à l'aigu. 

II. — L'ambitus 

Nous désignons par le mot d'ambitus l'ensemble des notes du grave à l'aigu qui entrent dans la formation d'un mode. L'ambitus des deux modes de la musique européenne n'est que d'une octave; mais, comme dans la musique turque, quoique l'ambitus de certains modes soit en quelque sorte fixé à une octave, il y a des modes qui dépassent cet ambitus, et d'autres qui n'y arrivent même pas, nous sommes obligés, en conséquence, de donner pour chaque mode non seulement les formes de la quarte et de la quinte qui le réalisent essentiellement, mais encore les autres notes que contient ordinairement l'ambitus de ce mode. 

Les notes ajoutées à l'octave principale d'un mode n'ont d'autre raison d'être que d'orner la mélodie; ces notes sont ajoutées à la fois du côté grave et du côté aigu de l'octave essentielle, d'après les régies établies parmi les compositeurs. 

III. Le commencement 

On a discuté en Europe la question suivante : «  toute mélodie doit-elle se terminer sur la note finale du mode, ou bien peut-on finir également sur la dominante, ou sur quelque autre degré de l'échelle modale ? » Seulement, on n'a pas pensé à fixer un point de départ pour chaque mode; cela paraîtrait d'ailleurs absurde dans l'état actuel de l'organisation des deux modes européens. 

Cependant, la constitution mélodique propre aux modes turcs a obligé nos théoriciens à étudier cotte question du commencement et à en déduire certaines règles qui déterminent les lois régissant chacun de ces modes. 

L'application de ces règles, qui ont une analogie directe avec le sujet du paragraphe VI, sera mieux comprise pratiquement en étudiant avec attention les exemplesque nous donnerons plus tard de chaque mode. 

IV. La dominante 

La dominante des modes turcs est souvent la quinte de leur tonique; mais cela n'arrive pas toujours, et cette règle admet des exceptions. 

Il y a des modes très caractéristiques dont les dominantes sont la quarte de leur tonique, et il y en a aussi d'autres qui ont leur dominante sur la tierce de leur note finale. 

V. La tonique 

Chacun des modes de la musique turque a sa note finale qui est fixée.

1. J'emprunte cette définition ainsi que quelques autres passages suivants du cbapitre. eu y apportant certaines modifications, à l'ouvrage du R. P. Dechevrens. S. J. Cf. Etudes de science musicale, Ie  et IIe étude, page 111 et suivantes, Paris, 1898. 

2. Au cours de ces recherches, j'ai beaucoup profité des vues savantes de mon ami H. Saadeddin bey, sous-secrétaire d'Etat au ministère de la justice ; je tiens ici â lui présenter mes remerciements les plus sincères. 

3. Mais on ne doit pas croire qu'en associant n’importe quelle forme de la quarte avec n'importe quelle forme de la quarte on aura une octave consonante et. par suite, un mode musical; loin de la, une quarte et une quinte, chacune d'elles étant en elle-même consonante, lorsqu'elles sont ajoutées l'une a l'autre, peuvent donner une octave dissonante. Pour qu’une octale sot consonante, il y a diverses conditions qui sont étudiées en détail dans les traités orientaux ; notre cadre ne nous permettant pas de parler ici de ces conditions qui nous entraineraient trop loin, nous nous bornons à faire cette remarque en passant. 

[2996]

Un mode ne peut avoir qu'une seule tonique, et si, au courant d'un morceau, la mélodie fait des repos provisoires sur la quinte, sur la quarte ou sur la tierce de la Ionique, le repos final, celui qui termine la mélodie, doit se faire régulièrement sur la tonique. 

La tonique de certains modes a, en outre, de son coté grave, une note à laquelle la tonique touche souvent, lors de la conclusion mélodique. Cette note s'appelle (…) qui signifie complément. C'est une espèce de note sensible, avec cette différence qu'elle n'est pas toujours un demi-ton au-dessous de la tonique, comme cela arrive dans les deux modes de la musique occidentale (1). Dans certains modes, elle se trouve à un ton, et dans les autres modes à un limma au-dessous de la tonique. Cependant, pour chaque mode, il n'est pas obligatoire d'avoir un complément; l'usage en est facultatif et laissé au goût du compositeur. 

VI. LE MOUVEMENT ET LE REPOS 

Le mouvement et le repos mélodiques jouent un rôle très important dans la constitution des modes turcs. Le mode qui manquerait de ce double élément vital ne serait plus un mode; ce serait un corps sans âme, une juxtaposition de molécules musicales qui n'auraient entre elles aucun lien, n'ayant ni ordre ni subordination de l'une à l'autre. Ce sont ces éléments qui permettent de reconnaître l'identité de chaque mode. 

Le point de départ du mouvement mélodique, c'est la tonique. Quelquefois aussi, un chant peut commencer sur un degré différent de la tonique; dans .es deux cas, on sent bien que ces points de départ tendent irrésistiblement vers la dominante, pour continuer de là, s'il y a lieu, jusqu'à la tonique octave, même plus loin encore. 

La dominante étant, pour ainsi dire, le centre du mouvement mélodique, la voix se meut de mille manières. Mais quelle variété d'impression, quelle richesse d'expression dans ce mouvement bien ordonné de la voix qui, s'élevant de la tonique vers la dominante, et commandé chez l'artiste par le sentiment instinctif, achève doucement sa course ascendante et descendante, et revient au point de départ naturel, à la finale ou tonique! C'est la succession et le mélange artistique de ces deux choses, le mouvement et le repos, qui font de belles mélodies, les mélodies vivantes et parlantes, celles qui expriment les sentiments les plus intimes de l'homme. 

Chaque mode turc doit donc avoir son mouvement mélodique spécial, qu'on nomme [jJ) qui signifie promenade, et son repos, que l'on appelle (…) résolulion. 

Ces deux éléments, ainsi que l'étude du « commencement », sont de la plus haute importance. Mais si, pour faire connaître les modes turcs, nous nous contentions de donner pour chacun d'eux sa gamme, nous ne présenterions au lecteur qu'un squelette, qu'un corps sans Ame, et tous les détails théoriques que nous pourrions ajouter ne contribueraient nullement à donner une idée de ces modes. 

1. On sait que la quatrième forme de la gamme mineure (mode mineur ancien) se lait aussi sans note sensible. 

Pour combler cette lacune, nous avons recouru à un moyen très pratique. Nous avons composé, dans chaque mode, un petit morceau à trois temps, dans un mouvement bien connu de tous, celui de la valse, et nous avons disposé cet exemple après la gamme type de chaque mode, espérant que cette démonstration de la théorie musicale turque sera accueille avec faveur par les lecteurs occidentaux. 

Si l'on joue plusieurs fois ces morceaux, quoique le tempérament leur enlève beaucoup de leur couleur originale, on comprendra qu'il y a encore plusieurs modes très caractéristiques à qui il ne manque rien pour mériter l'honneur d'être employés par les musiciens occidentaux, comme leurs deux autres frères nommés majeur et mineur. 

***

Avant de commencer la nomenclature des modes turcs, nous tenons à faire la remarque suivante : en voyant que nous donnons, par exemple, la gamme du mode Raste sur celle de sol, il n'en faut pas conclure que ce mode doit s'exécuter exclusivement sur la tonique sol. Il n'y a pas d'obligation formelle à cet égard, et la théorie exige seulement que les conditions essentielles d'un mode soient observées strictement, lorsqu'on veut réaliser un mode sur n'importe quelle tonique. Par conséquent, le mode en question, s'il est exécuté, par exemple, sur le do, conserve toujours son nom propre, et on dit alors que c'est le mode Raste transposé en do. 

Dans nos transcriptions, nous avons suivi l'usage courant des praticiens turcs, et nous avons écrit chaque mode sur la tonique adoptée généralement par nos artistes. 

V. De la pratique des modes turcs. 

Les noms des modes turcs [appelés makam] ont subi des changements continuels dans les siècles précédents, chaque maître ayant sa méthode propre et sa nomenclature particulière. 

Le nombre de ces modes change aussi de temps en temps, d'après la classification des maîtres de chaque siècle. 

Les anciens ouvrages théoriques reconnaissent douze modes (makam), vingt-quatre sections (…) et six avazé  (…). Dans les temps modernes les maîtres turcs ont inventé beaucoup de sections qui sont très harmonieuses et d'un effet admirable. 

Ces changements continuels des noms et du nombre des modes turcs ne surprendront pas les lecteurs européens si, pour les expliquer, nous recourons à une comparaison qui leur en fera bien comprendre la raison : 

Les diverses formes de la quarte et de la quinte que nous avons vues sont, en quelque sorte, semblables aux couleurs principales qui se trouvent sur la palette d'un peintre; l'artiste, en les combinant, réalise plusieurs nuances. Il en va de même pour le musicien turc avec ces diverses formes de la quarte et de la quinte; rien ne lui défend de combiner ces formes pour en réaliser dos nuances mélodiques, ou des modes très nombreux, selon l'idée qu'il veut traduire. En dehors de ces formes, la modulation sagement employée entre ces divers modes procure au compositeur turc des ressources immenses, de beaucoup supérieures au domaine mélodique que possèdent 

[2997]

les musiciens occidentaux. La richesse rythmique de la musique turque est aussi une autre ressource dont nous donnerons une idée dans un prochain chapitre. 

Commençons donc par présenter les gammes des modes turcs les plus en vue avec, pour chacune d'elles, son application à un morceau composé expressément afin de les faire goûter a.x amateurs occidentaux, dans leur suavité originale. 

I. — Le mode Raste. 

Remarque. Le mode Raste n'est autre chose que le ton de sol majeur de la musique européenne. 

IL — Le mode Husseyni

[2998]

 

III. — LE MODE Evidji

IV. — LE MODE Saha. 

[2999]

V. Le mode Adjem-Achiran

VI. Le mode Néva

VII. — Le mode Hidjaz-Kiar.

[3000]

VIII. — Le mode Séghiah. 

IX. — Le mode Nihavénd. 

[3001]

 

X. — Le mode Ouchak. 

XI. — Le mode Poucélique. 

[3002] 

XII. — Le mode Kardjagar. 

XIII. — Le mode Husséyni-Achiran. 

[3003]

XIV. — LE MODE Béyati.

XV. — LE MODE Yéghiah.

XVI. — Le mode Mouhayère.

[3004]

XVII. — Le mode Hedjaz-Kiar-Kurdi

XVIII. — Le mode Arazbar.

1. En examinant l'armature de ce mode, on nous demandera peut-être pourquoi nous n'avons pas mis les trois bémols, sib, mib, lab, dans leur position fixée d'après la théorie de la musique des Européens : ce mode turc n'est ni un ton de mib majeur, ni un ton de do  mineur ; et c'est pour éviter cette confusion que nous avons proféré une armature ainsi présentée. 

2. Les mi avec demi-bémoI de ce mode doivent être joués comme un mi# sur les instruments tempérés. 

[3005]

XIX. — Le mode Souzinaque.

XX. — Le mode Férahnaque.

1. Au cours des mélodies composées dans le mode Férahnaque, les sol sont parfois diminués d'un comma de Pythagore; mais il vaut, mieux les jouer avec sol # sur des instruments tempérés.

2. Tous ces si avec demi-dièse devront être joués si # sur les instruments tempérés. 

[3006]

XXI. — LE MODE Hédjaz.

XXII. Le mode Chévk-Efza

1. Sur les instruments tempérés, il faut jouer ces fa avec demi-dièse, comme un fa#. 

[3007] 

XXIII. — Le mode Huzzam.

XXIV. — Le mode Pendjughiah.

XXV. — LE MODE Férah-Féza.

[3008]

XXVI. — Le mode Besté-Nighiar.

XXVII. — Le mode Evidj-Ara. 

1. L'ambitus de ce mode est un cas particulier; il est composé de deux tétracordes disjoints, réunis entre eux par un apotome. Si on veut monter à l'aigu après la 2e quarte (9e forme), les intervalles de la 3e quarte deviennent identiques à la 2e quarte (9e forme). 

2. Sur les instruments tempérés il faut toucher simplement le la #. 

[3009]

XXVIIl. — LE MODE Isfahan.

XXIX. — LE MODE Soultani-Yéghiah. 

1. La constitution de ce mode est assez difficile à démontrer, les notes si, do et fa subissant des altérations alternatives. Notre mélodie en peut seule donner une idée. 

[3010]

XXX. — LE MODE Ched-Araban.

****

Il ne faut pas croire que ces trente modes dont nous venons de transcrire les ambitus suivis d'une mélodie composée dans chacun d'eux, soient les seuls modes que possède la musique turque; ce n'est laque les plus importants, le nombre total de ces modes s'élevant à plus de quatre-vingt-dix. 

Mais comme, en dehors de ces trente modes, il n'y a que des nuances mélodiques provenant du mélange, réalisé de différentes manières, des couleurs essentielles qui les caractérisent, la différence qu'ils présentent serait difficilement appréciable aux Occidentaux, et c'est pourquoi nous avons renoncé à insérer ici les soixante autres modes. 

Nous recommandons spécialement à tout Européen qui désirerait saisir exactement le véritable sens mélodique de ces trente modes de procéder de la façon suivante : lorsqu'on désire étudier un de ces modes, il faut en jouer la mélodie plusieurs fois, en se débarrassant complètement de toute idée préconçue, et en s'imposant au préalable une sorte d'impartialité à saisir une saveur mélodique autre que celle des modes majeur et mineur. Dans ces conditions, il faut continuer à jouer la mélodie en question jusqu'à ce qu'elle soit bien entrée dans la mémoire et qu'on puisse même la jouer par cœur. C'est par ce seul moyen qu'il sera possible d'avoir une idée juste de la couleur particulière et si délicate propre à chacun de ces modes, et qu'on commencera à ressentir le plaisir que ces modes apportent aux Orientaux. 

****

Ici, je veux critiquer, en passant, une habitude que je rencontre chez les auteurs occidentaux lorsqu'ils expliquent la constitution des modes orientaux. Par exemple, pour définir le 3e mode de l'Eglise orthodoxe grecque, Bourgault-Ducoudray (3) prétend que « ce mode n'est autre chose que la gamme européenne de fa majeur », et il ajoute pour ce même mode qu' « il est l'ancien mode diatonique hypolydien, ou le cinquième mode grégorien, avec le quatrième degré altéré par un bémol ». 

Je déclare franchement que cette manière d'envisager les modes orientaux ne conduit jamais à la vérité. D'abord, il faut reconnaître qu'entre les mélodies du 3° mode en question et celles du ton de fa majeur, la différence est pareille à celle qui existe entre le blanc et le noir. En second lieu, dans le cinquième mode grégorien, le si est déjà souvent bémolisé pour éviter, je crois, la quarte augmentée fa # — si # ; quant à l'hypolydien avec le si #, ce mode est employé aussi dans la musique turque, mais transposé sur le sol de la manière suivante : 

Ce mode est connu chez les Turcs sous le nom de Pendjiughiah-i-Zaïd     qui est une variété du mode Pendjiughiah dont nous avons donné le spécimen plus haut sous le n° XXIV. Le 3' mode des Grecs n'est ni l'un ni l'autre : c'est un mode tout à fait à part, ou, si l'on veut, un mélange heureux des deux modes turcs nommés Poucélique n° XI et Husséyni n" II. 

Voilà pourquoi on est toujours resté loin de la vérité en Europe lorsqu'on a voulu analyser les modes orientaux; cela provient assurément de ce qu'on n'est pas au courant de leur véritable constitution basée 

1. Ces mi b et ces fa # ont leur action aussi à l'octave grave, sur les noies qui sont la sus-tonique et la médiante de ce mode. 

2. Dans le début de ce mode, le do # devient provisoirement do #. 

3. Cf. Etudes sur la musique ecclésiastique grecque, Paris, chez Hachette, 1877, page 35. 

[3011]

sur les différentes formes de la quarte el île la quinte que nous avons expliquées dans cette étude, et que, faute d'autres moyens, on se trouve dans l'obligation de les comparer aux deux modes majeur et mineur. 

Nous ne voudrions pas voir juger de cette manière superficielle les modes turcs que nous avons définis dans cette étude. 

Il faut avouer, en effet, que, tout en attirant la curiosité des musicologues occidentaux, les modes orientaux n'ont pas été l'objet d'une analyse rationnelle et scientifique, d'une étude théorico-pratique; au contraire, chaque musicologue qui a abordé la question des modes orientaux a émis une hypothèse différente. Nous serons vraiment heureux si nous avons réussi à élucider cette question restée depuis longtemps' à l'état de lacune dans le domaine musical européen, et à l'expliquer pour la première fois aux musiciens occidentaux. 

Ce chapitre de notre étude sur les modes turcs méritera peut-être quelque attention. En effet, si on parle aujourd’hui en Europe à quelqu'un, musicien ou non, de l'existence, dans la pratique courante des musiciens turcs, de trente modes principaux, on sera certainement accueilli par un regard de doute et même d'ironie. 

Cependant, après les données précédentes, basées sur des faits et des textes indiscutables, les idées qui régnent à ce sujet subiront, nous l'espérons, des modifications essentielles. 

Pour ceux qui trouvent cette question digne de leurs études, nous ajouterons quelques conseils. Il sera bon d'abord de méditer sur les points suivants : les trente modes en question sont-ils vraiment incompatibles avec l'instinct musical des Occidentaux? La saveur particulière de ces modes n'est-elle appréciable que par les seuls Orientaux? A notre avis, il n'en est rien. 

Dans la limite de notre connaissance, nous pensons que les grands compositeurs de l'Occident qui sont vraiment doués du don musical par la nature, guidés par leur génie, et malgré l'exclusivisme de l'enseignement officiel des Conservatoires, basé sur les deux modes, n'ont jamais consenti à se laisser emprisonner dans un cercle si restreint de deux modes; pendant le travail de la composition, ils ont quelquefois oublié ce que leur avait appris l'enseignement officiel, et ils ont suivi seulement l'instinct musical dont la nature les avait doués. 

Dans ce cas, le libéralisme de ces grands compositeurs les a conduits, probablement sans dessein préconçu, à entrer en contact avec les modes orientaux. Cela prouve que ces modes sont les produits communs des hommes sans distinction d'origine, orientale ou occidentale. D'ailleurs, si l'on se demande comment les Orientaux ont possédé ces modes, la question sera résolue tout de suite. Les théoriciens Orientaux ont-ils inventé d'abord ces modes dans leur cabinet pour imposer ensuite au peuple de chanter sur ces modes ? ou bien est-ce le peuple qui a d'abord chanté, précédant les théoriciens, alors que ceux-ci, en examinant les mélodies, sont ensuite arrivés à en déduire la théorie? La dernière hypothèse est certainement plus conforme à la vérité, puisque le penchant naturel des compositeurs occidentaux eux-mêmes prouve aujourd'hui que ce sont d'abord les artistes qui font naître les modes. 

En outre, il est difficile de résoudre une autre question qui vient à l'esprit lorsqu'on parle des modes; pourquoi les Occidentaux, parmi tant d'autres modes de l'antiquité, en ont-ils choisi seulement deux au détriment des autres qui, pourtant, sont aussi des modes musicaux? En effet, si on examine tes modes majeur et mineur au point de vue de la théorie orientale basée sur la formation des modes par l'adjonction de différentes formes de la quarte et de la quinte, on arrive à cette conclusion que le majeur et le mineur ont les constitutions suivantes :

Or, quel privilège ont-ils, pour être préférés aux autres? Logiquement on ne peut pas le dire; car les pauvres modes délaissés possèdent tout ce que leurs confrères privilégiés portent en eux. 

Je n'avais pas eu d'abord le moyen d'étudier toute la littérature musicale de l'Occident, à l'effet de constater jusqu'à quel degré les compositeurs occidentaux ont été plus ou moins parfaitement en contact avec les modes orientaux; il y a plus de dix ans, le savant ouvrage de Bourgault-Ducoudray (1) m'a mis pour la première fois au courant de la question dans tous ses détails. Depuis lors, j'ai rencontré d'autres exemples. Le suivant, qui est tiré de l'opéra de Gluck, représenté en 1779, sous le nom d'Echo et Narcisse, est l'un des plus caractéristiques; c'est la chanson de l'Amour qui débute ainsi : 

1. Cf. Conférence sur la modalité dans la musique grecque), Paris. Imprimerie Nationale, 1879. 

Cet exemple et quelques autres semblables m'ont convaincu que les compositeurs occidentaux, guidés par leur instinct musical, et entraînés vers les modes orientaux, sentent tout de suite qu'ils sont sortis de leur cadre habituel et se trouvent dans l'obligation de retourner à l'un des deux modes classiques pour lui demander la résolution finale. En effet, le début de la chanson ci-dessus est bien dans le mode turc dit Férahnaque que nous avons enregistré sous le n° XX; mais il est à remarquer que Gluck, après ce début bien inspiré, s'est senti égaré du domaine officiel et n'a rien trouvé de mieux que de finir sa mélodie dans le ton de ré majeur : 

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"Ni le chasseur léger qui fuit dans les forêts, qui fuit dans les forêts"

Pour parler franchement, cette obligation est en quelque sorte une méconnaissance de l'inspiration primitive qui a procuré au compositeur une couleur inédite, puisque cette couleur nouvelle est subitement effacée par une autre, déjà très usitée, pour en anéantir l'effet heureux et original. 

Pourquoi ne pas laisser un courant complètement libre, depuis le commencement jusqu'à la fin, au développement du génie musical dans toute son ampleur? Les modes orientaux ne sont-ils pas harmonisables? Les oreilles européennes n'ont-elles pas d'aptitude à savourer autre chose que le mode majeur et le mode mineur? Je crois qu'à toutes ces questions on peut donner des réponses affirmatives; je pense fermement et je le répète encore une fois en terminant ce chapitre, que le temps est venu pour l'Occident de fonder une théorie générale de la musique en abandonnant celle qui existe, et de profiter ainsi de tout le domaine des sons, si vaste et si pittoresque, en enrichissant l'harmonie moderne des trésors que l'Orient lui apporte après les avoir conservés intacts à travers les âges, comme un précieux héritage de ses ancêtres. 

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