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Catégorie : Musique
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Rauf Yekta, La musique turque [3]

1. — RYTHME SOFIAN

Le rythme nommé par les Turcs Sofian n'est que le dactyle des Grecs. Voici un morceau des plus caractéristiques de ce rythme :

Chant turc. Mode : Baste. — Rythme : Sofian. — Musique de Rifat Bey. 

 

Instruments 

Traduction : J'ai gravi la montagne neigeuse et je suis venu, Je suis épris du feu de l'amour et je suis venu. J'ai vu ma bien-aimée et je suis venu, Je suis devenu amoureux et j'ai perdu la couleur démon visage. Je me suis séparé de ma tant gracieuse aimée. J'ai passé les montagnes et je suis venu. 

1. La lettre d signifie dume, et la lettre t signifie tek. 

[3029]

II. — RYTHME SEMAÏ

Ce rythme était à l'origine à l'état ci-dessus; c'était tout à fait la mesure à 3 temps de la musique occidentale; ou l'emploie encore aujourd'hui sous cette forme lorsqu'on veut imiter le style européen. 

Mais, depuis plus d'un siècle, les compositeurs turcs, en unifiant deux de ces rythmes, ont formé un seul rythme, avec cette condition que les deux derniers temps de la seconde mesure forment une césure : 

 

C'est ce qu'on appelle maintenant le rythme Yuruk Semai ; mais, pour ne pas déranger la série, nous en parlerons en traitant des rythmes de 6 temps. 

III. RYTHME DUYEK

Dans le sens européen du mot, il n'y a pas, dans la musique turque, de rythme qui soit écrit dans la mesure à quatre temps ( i ) , c'est-à-dire avec le premier temps fort, le second faible, le troisième demi-fort et le quatrième faible. 

La raison en est que les Turcs ne voient pas dans ces quatre temps l'allure d'un rythme indépendant, parce que, d'après leur théorie rythmique, la diversité de l'accentuation des temps d'un rythme ne suffit pas; il faut encore que ces temps soient de différente valeur. 

Cependant, comme dans ces derniers temps la musique européenne s'est très répandue à Constantinople, lorsque les compositeurs turcs veulent écrire des morceaux dits à la franque, ils composent à 4 temps comme en Europe; mais dans ce cas on dit que ce morceau est écrit à tempo et non d'après les oussouls (rythmes turcs). 

Le rythme turc qui peut être écrit dans la mesure de 4/4 est ce qu'on appelle Duyek, dont voici les battements : 

 

Il va sans dire que ce rythme est tout différent, et que l'allure des morceaux européens écrits à quatre temps 4/4 ne ressemblera point aux morceaux orientaux écrits dans le rythme Duyek. Pour en donner une idée pratique, nous transcrivons ici la musique d'une chanson historique des marins turcs, alors qu'ils combattaient en 1855, avec les puissances unies, y compris la vaillante armée et la flotte puissante des Français, sous les murs de Sébastopol : 

Chant des marins turcs devant Sébastopol (1855). Rythme : Duyek. 

Traduction : 

Les navires qui mouillent devant Sébastopol,
Déchargent le canon de l'islam, la terre et le ciel tremblent. 

Dans les œuvres classiques, le rythme Duyek prend une allure beaucoup plus caractéristique, qu'on appréciera dans la chanson suivante : 

Chant turc. Mode : Adjem-Achiran. — Rythme : Duyek. — Musique de Riza Effendi. 

 

 

[3030]

Traduction : 

Fais une promenade de divertissement, ô ma chère aimée ; vis en ce moment entourée de plaisirs. La réunion des musiciens est prête; vis... etc. 

Les compositeurs turcs ont employé aussi ce rythme Duyek, dans un mouvement plus lent; quoiqu'il n'y ait rien de changé dans les temps constitutifs du rythme, sa lenteur lui donne toutefois une allure particulière; dans ce cas, on l'écrit en y et nous en donnerons un exemple plus  loin parmi la série des rythmes à huit battements. 

IV. RYTHME SUREYYA OU TURC-ARÇAGHI 

Ce rythme n'était pas employé parmi les Turcs il y a une cinquantaine d'années. Le compositeur bien connu Hadji Arif Bey l'a employé pour la première fois dans ses ravissantes compositions, et depuis lors les autres musiciens ont écrit plusieurs chansons dans ce rythme :

Nous reproduisons ici une chanson très estimée de l'inventeur même de ce rythme gracieux : 

Chant turc. Mode : Hidjaz. — Rythme : Sureyya — Musique de Hadji Arif Bey.

[ 3031] 

 

Traduction : monde injuste, ne touche pas à mon cœur qui se lamente; je suis h l'état de séparation, ne touche pas au gémissement que j'exhale; ô épée du chagrin, tu as blessé mon corps, soit; mais ne touche pas à mon âme; je l'ai promise en sacrifice à ma bien-aimée. 

V. RYTHME YURUK SÉMAÏ 

Comme nous l'avons dit plus haut, ce rythme est ainsi conçu :

Pour en donner un spécimen, nous ne saurions mieux choisir que le célèbre chant patriotique qui était très en vogue parmi les jeunes-turcs lors de la première proclamation de la Constitution ottomane en 1876. Après une courte existence, la Constitution étant restée lettre morte, il ne fut plus exécuté. La 2e déclaration de la Constitution en 1908 lira le malheureux chant d'un silence de 30 ans, et pendant les jours joyeux qui suivirent la date du 10 juillet 1324 (v. s.), on n'entendait dans les rues de Constantinople que ce chant si original : 

Chant de liberté des Turcs. Mode : Nihavend. — Rythme : yurnk-Sémaï. — Musique de Rifat Bey.

Traduction : 

O patrie ! ô mère tendre ! aujourd'hui sois joyeuse et riante ; Répands aujourd'hui ta lumière sur le monde des Ottomans; etc. 

Il y a une autre forme de ce rythme, qui ne diffère de la première que par sa très grande lenteur; pour cette raison, on a préféré l'écrire :

La musique classique n'a pas beaucoup de morceaux écrits dans ce rythme. La composition suivante, due à Hadji Saad-oullah Agha, un des chambellans du sultan Sélim III, est un chef-d'œuvre dans son genre : 

[3032]

Aghir Sémaï. Mode : Eéyati-Araban — Rythme : Senguine-Sémaï. — Musique de Saad-oullah Agha.

Traduction : 

Lorsqu'elle danse avec tant de grâce, celte belle Égyptienne, un Gori lui-même (nom d'un ancien monarque de ce pays) oublierait le trône d'Egypte; il est vrai que je suis prêt à abandonner l'Abyssinie à  son unique grain de beauté; mais dites-moi : est-ce que ses deux yeux noirs ne valent pas toute une Egypte ? 

[3033] 

Le rythme 6/2 prend le nom particulier de Senguine, qui signifie « de pierre » ; le motif de cette dénomination est peu intéressant : il y a en turc un proverbe qui dit : » Il est lourd comme une pierre », lorsqu'on veut parler de la lourdeur d'un objet. Ici, on a voulu parler sans doute de la lenteur du rythme, et on l'a nommé « de pierre » ! 

Le morceau ci-dessus est dans un mode dont nous n'avons pas expliqué la constitution parmi les trente modes cités plus haut; la raison en est que Beyati-Araban ne forme pas un mode indépendant, et il est rangé parmi les Choubés (sections) de la musique turque. 

Il nous reste à expliquer une troisième forme du rythme dont nous sommes en train de parler. On l'appelle également Yuruk-Sémai, mais, comme ce rythme est au contraire assez vif, on l'écrit :

Dans cet état, le rythme turc ressemble assez à la mesure de la musique européenne; cependant, la césure d'une noire qui est à la fin lui donne une couleur particulière. Pour le bien apprécier, nous mettons ici la musique d'une chanson très pimpante du grand compositeur turc Dédé Effendi : 

Chant turc. Mode : Raste. — Rythme : Yuruk-Sémaï (3e forme). — Musique de Dédé Effendi 

Traduction : C'est ton visage qui éclaire le monde! cette âme et ce corps, je les sacrifie pour loi ; Pourquoi ai-je de grands soucis de loi ? Est-ce que cela vient de toi, ou de moi, de mon cœur? Je n'en sais rien, ah ! 

VI. — RYTHME DÉVRl-HINDI OU CHARKl-DUYÉGUl 

Voici un rythme qui est très original. Si nous voulons employer la langue des anciens pour l'expliquer, nous dirons qu'il est fait de l'adjonction d'un pyrrhique   et d'un spondée  . On l'écrit sous cette forme : 

 

C'est un rythme très ancien : on n'en connaît pas l'inventeur. Il est venu probablement de l'Inde, comme le prouve son nom Devri- Hindi, « cycle indien ». 

L'exemple qui suit est aussi un chant ancien dont 

[3034]

on ne connaît pas le compositeur; il s'appelle Ey-gaziler, « ô guerriers! » Lorsque les troupes turques partent pour la guerre, il est d'usage de chanter cette émouvante mélodie, dont l'effet est vraiment grandiose. Quand les voix des soldats, accompagnées par les fanfares militaires, entonnent ce chant, c'est un moment d'enthousiasme, et les assistants ne peuvent retenir leurs larmes. On me permettra de citer à ce propos un souvenir personnel : c'était au commencement de la guerre turco-grecque de 1896; j'assistais, dans la gare de Constantinople, an départ d'une division. Ey-gaziler ! commença, et j'étais tellement électrisé que je ne me souviens pas d'avoir jamais éprouvé une pareille impression. On peut dire que ce chant est pour les Turcs ce que la Marseillaise est pour les Français. Le voici : 

Chant militaire des Turcs, partant pour la guerre. Mode : Isfahan. — Rythme : Dévri-Hindi. 

 

Traduction : 

Ô guerriers ! le signal du départ résonne de nouveau dans ma pauvre tête ; les montagnes et les pierres ne peuvent supporter mes gémissements; Restons en sûreté, ma bien-aimée, toi ici et moi làl 

VII. — RYTHME AGHIR DÉVRI-HINDI 

Ce n'est autre chose que le rythme précédent; mais comme il est très lent et comme, par conséquent, ses temps constitutifs sont chargés de notes, il s'écrit ainsi :

Cependant, l'effet pratique de cette lenteur sur la mélodie est tellement caractéristique que, pour mieux en faire juger, nous mettons ici une des plus célèbres chansons de la musique classique turque : 

Chant turc. - Mode : Chéhinaz, — Rythme : Aghir Dévri-Hindi. — Musique de Déliai Zadé.

 [3035]

Traduction : Tu n'as pas un moment pensé à me faire plaisir malgré mon état d'affliction, ma vie ! mon aimée, hélas! Et cependant je suis toujours prêt à sacrifier mon âme pour toi ! Je t'ai servi de flambeau, les rayons de mon cœur brûlant devant toi ; Tandis que toi, tu as laissé brûler ma poitrine couverte de plaies et tu as fait sécher mon sangl 

1. Les si# et fa# (avec un demi-dièse) qui se rencontrent dans ce morceau signifient qu'ils sont élevés d'un comma de Pythagore; sur les instruments tempérés, il faut les jouer comme un si# et fa#. 

VIII. — RYTHME MANDRA 

Le nom de mandra, qui signifie en turc « la bergerie », a été donné à ce rythme curieux, parce que les bergers de la Turquie d'Europe, qui sont pour la plupart des Bulgares, font particulièrement usage de ce rythme dans leurs danses, qu’ils accompagnent toujours des sons d’une sorte de musette. Voici le rythme dit mandra :

Les musiciens turcs qui avaient essayé d'écrire des airs de danse dans ce rythme, s'étaient trompés en le transcrivant dans la mesure à 2/4, croyant que les temps constitutifs en étaient ainsi disposés :

Par des recherches minutieuses, nous avons pu constater que le véritable rythme mandra, employé par les danseurs bulgares, était sûrement en 7/16. Nous reproduisons un de leurs airs de danse les plus estimés : 

Air de danse. Dans le rythme mandra.

1. J'ai voulu, comme pour les autres morceaux, préciser le mouvement de cet air; mais j'ai constaté que le mouvement le plus rapide du métronome de Maëtzel, qui est 208, se trouve encore trop lent pour chaque double croche de cet air; cependant, j'ai mesuré le temps qui s'écoule pendant l'exécution d'une mesure de 7/16 de ce morceau; ce temps était égal au chiffre 41 du métronome; si on met le balancier sur le chiffre 42, et si pendant un tic du métronome, on exécute une mesure, on est alors dans le vrai mouvement du rythme mandra. 

[3036]

IX. — RYTHME KATICOFTl 

C'est aussi un rythme inventé et employé pour la première fois il y a une cinquantaine d'années, dans la musique turque, comme le rythme Sureyya, par Hadji Arif Bey; sa forme est la suivante : 

 

Voici une chanson classique composée par l'inventeur lui-même de ce rythme : 

Chant turc. Mode : Isfahan. — Rythme : Katicofti. — Musique de Hadji Arif Bey. 

 

Traduction : Ne tombe pas, ô amoureux, en illusion; Désillusionne-toi, pas d'union; Ne pousse pas des gémissements en vain. Désillusionne-toi, pas d'union !

X. — RYTHME DUYEK (2e FORME) 

C'est un des rythmes les plus employés de la musique turque; nous en avons déjà parlé plus haut, et, pour cette raison, nous nous contenterons ici de donner sa forme lente, qui s'écrit ainsi :

Le morceau suivant, que nous avons choisi comme un des plus caractéristiques de ce rythme, est tiré d'une composition classique fort longue et tout à fait inédite, même pour les musiciens turcs, nommée « Kiari-Natik »; cette composition est très curieuse : dans chacun des trente vers sur lesquels elle est édite, on cite à la fois le nom d'un mode musical et celui d'un rythme, et la musique qui y est adaptée exécute en même temps ce mode et ce rythme; c'est pour cette raison qu'on l'a nommé Kiari-.Natik, qui signifie œuvre parlante. Voici le morceau dont il s'agit : 

Kiari-Natik, Mode : Haséyni. — Rythme : Duyek (2e forme). — Musique de Hatib Zadé.

[3037] 

 

Traduction : O musicien ! change la tonalité de ton morceau dans le mode Husêyni; que ton rythme soit le Duyek, ne t'arrête pas et divertis-moi! 

XI. — RYTHME TCHIFTÉ-DUYEK 

Ce rythme, qui peut être considéré comme une variété du rythme précédent Duyek, est cependant d'une allure beaucoup plus caractéristique, et dans les anciennes compositions des Turcs, il est employé de préférence au Duyek (2e forme), à qui on donne aussi le nom Sudé Duyek (Duyek simple). La forme de Tchifté-Duyek est celle-ci : 

 

Nous donnons ci-dessous une composition traditionnelle conservée chez les Turcs, qui la tiennent des musiciens indiens, auxquels ils ont beaucoup emprunté, dans les siècles précédents ; elle est complètement inédite en Turquie, et les rares amateurs qui la possèdent la conservent jalousement. Je dois ici exprimer ma reconnaissance à mon ancien ami Ahmed Avni Bey, sous-chef de l'exploitation au ministère des postes, des télégraphes et des téléphones, qui a bien voulu me chanter ce morceau précieux pour que je puisse le transcrire. Cette composition s'appelle Nakich, qui signifie ornement : 

Le Nakich. Mode : Besté-Nighiar. — Rythme : Tchifté Duyek. 

 

1. Nous ne pouvons pas traduire les paroles; elles doivent être écrites en langue indienne nommée Ourdou.

[3038] 

XII. — RYTHME AKÇAK

C'est un rythme tout à fait oriental et très usité dans les chansons turques ; il est composé d'un choriambe et d'un trochée :

On voit que ce rythme, quoique écrit dans la mesure de 9/8, n'a aucune ressemblance, au point de vue purement rythmique, avec la mesure de 9 8 de la musique européenne, comme on en jugera d'ailleurs par le morceau suivant, qui est l'œuvre très goûtée du célèbre compositeur turc feu Zéquiai Dédé, mon professeur de musique vocale. Voici la chanson dont il s'agit : 

Chant turc. Mode : Ouchak. — Rylhme : Akçak. — Musique de Zéquiaï Dédé

Traduction : Vous qui avez essayé d'atteindre vos buis par la force! Il faut savoir que tôt ou tard la fatalité doit arriver; laisse tes affaires à Dieu et ne l'inquiète jamais ; écoule ma parole avec l'oreille de l'obéissance ai tu es sage; c'est une vérité de prendre goût aux malheurs d'ici-bas ; la joie et les afflictions de ce monde viennent et vont ainsi I 

[3039] 

XIII. — RYTHME SOFIAN (2e FORME) 

Entre le rythme précédent, nommé Akçak, et le Sofian (2° forme), la différence est délicate, puisque celui-ci aussi s'écrit en 9/8 : 

 

La disposition ci-dessus des durées des notes et des temps forts et faibles exerce une influence très sensible sur l'allure du morceau qui sera composé dans le rythme Sofian (2e forme), et cela assure une différence bien nette entre les deux rythmes ; on peut avoir une idée suffisante de ce que nous avançons en comparant le morceau suivant avec celui qui le précède : 

Chant turc. Mode : Férahnaque. — Rythme : Sofian (2° forme). — Musique de Déliai Zadé. 

 

Traduction : Je n'ai jamais rencontré semblable à toi; avec un seul regard, tu m'as fait ton serviteur ; Je ne suis pas capable de deviner Ion maléfice ; avec un seul regard tu m'as fait ton serviteur. 

XIV. — RYTHME EVFER 

Ce rythme est très peu employé dans la musique mondaine des Turcs : il se rencontre plus spécialement dans les compositions mystiques que les derviches tourneurs exécutent pendant leur danse religieuse. Voyons d'abord la forme de ce rythme noble, auquel on donne aussi le nom Mevlevi evferi (Evfer des Mevlévis) : 

Le morceau ci-dessous, que nous donnons comme échantillon delà musique composée dans ce rythme, est tiré d'un Aîin dans le mode Souzidil, de mon professeur de chant feu Zéquiaï Dédé. Le mot Aîin, qui signifie « usage, coutume, rite », est le nom donné aux grandes compositions qui sont écrites pour être exécutées pendant la danse des Mevlévis; le morceau suivant en est la 4e période, qui forme en même temps le finale : 

[3040] 

Aîin - Mode : Souzidil. — Rythme : Evfer. — Musique de Zéquiaï Dédé. 

 

Traduction : Ah! sultan bien-aimé ! sultan bien-aimé ! Ah ! religion de mon cœur cl de mon âme ! ah ! que me sert la vie ? que me sert mon âme ? Ah ! puisque cent fois lu vaux mon cœur, mon âme ! 

Dans ce morceau, entre les mi et les fa #, il y a constamment l’intervalle qu'on appelle apotome ; c'est pour cela qu'à l'armature les fa sont précédés d'un demi-dièse, qui signifie qu'ils sont plus aigus d'un comma de Pythagore ; à l'état ordinaire, on sait qu'entre mi et fa #, il y a l'intervalle qu'on appelle limma. Cependant sur le piano, il faut les jouer comme fa#. 

XV. Rythme Aghir akçak 

C'est essentiellement le rythme expliqué plus haut sous le nom akçak; mais comme il est beaucoup plus lent, on a ajouté le moi aghir, qui signifie aussi « lent», et par conséquent, on l'écrit sous cette forme : 

 

En étudiant le morceau suivant, ou aura une idée du résultat pratique obtenu par le ralentissement du rythme 9/8 en 9/4 : 

Chant turc. Mode : Evidj. — Rythme : Aghir Akçak. — Musique de Rifat Bey. 

 

Traduction : Le feu de ton amour, ô ma bien-aimée qui as la face semblable à la pleine lune, a brûlé mon corps et l'a jeté au vent; toute ma patience a été perdue ; il est impossible de ne pas s'enflammer à ton feu, o ma bien-aimée ! Et cependant, ce feu a brillé mon corps et l'a jeté au vent. 

XVI. — RYTHME DJOURDJOUNA

Voici un rythme très original; il est généralement employé dans les danses populaires de certaines provinces de l'Asie Mineure, habitées par les Kurdes et les Arméniens. Sa forme véritable est celle-ci :

Pierre Aubry n'a pas bien saisi (1) ce rythme et l'a confondu avec le rythme nommé Yuruk-Sémai. En outre, il a dénaturé le Yuruk-Simai, qui est :

comme nous l'avons vu plus haut, en le mettant sous cette forme :

Les Turcs et les Arméniens, à qui P. Aubry aurait demandé les rythmes turcs insérés dans son ouvrage, n'ont jamais eu de rythme présentant la forme curieuse ci-dessus. A cette occasion, nous rappelons que le Djourdjouna est un rythme digne d'attirer l'attention des compositeurs occidentaux, auxquels il peut procurer de nouvelles ressources. 

Chant turc. Mode : Souzinaque. — Rythme : Djourdjouna. — Musique de Hadji Arif Bey.

 [3042]

Traduction : Pour pouvoir réussir à baiser tes pieds, ô mon aimée I ton amoureux à force de pleurer est devenu poussière sur ton chemin, ô vexatrice! es-tu ennemie de ton amoureux? Est-ce que tu es parvenue ainsi à ton but ? 

1. Cf. le rythme tonique dans la poésie Liturgique, etc., p. 44. Copyright by Librairie Delagrave, 1921. 

XVII. RYTHME AKCAK-SEMAl 

Théoriquement, c'est le même rythme que le Djourdjouna, avec cette différence que Akçak-Sémai est deux fois plus lent; mais, en pratique, l'effet de ces deux rythmes est tellement différent que, même les musiciens turcs qui jouent et qui chantent selon l'ancien système, sans connaître la notation musicale, ne voient aucune ressemblance entre eux :

Comme spécimen de ce rythme, je ne saurais choisir un morceau plus caractéristique que celui qu'a composé mon cher ami H. Saad-ed-din Bey et qui est publié dans le n° 13 du Chehbal (Illustration ottomane) du 1/14 octobre 1909; nous sommes obligé, par suite du manque de place, de reproduire seulement la première partie de cette remarquable composition : 

Saz Sémaïci. Mode : Séghiah. — Rythme : Akçak-Sémaï. — Musique de H. Saad-ed-din Bey.

XVIII. — RYTHME AGHIR AKÇAK-SÉMAÏ 

C'est le même rythme que le précédent, mais d'une lenteur beaucoup plus sensible; aussi l'écrit-on comme il suit : 

Si on compare le morceau suivant avec celui qui le précède, on peut reconnaître pourquoi les compositeurs turcs ont considéré ces deux rythmes comme distincts l'un de l'autre ;

1. Chaque temps de ce rythme qui vaut une double croche est plus rapide que le degré 208 du métronome ; comme ce degré indique au métronome la vitesse la plus grande, nous sommes obligé de le marquer. Nous rappelons cependant que le morceau précédent doit être joué encore plus vite.  

[3043] 

Chant turc. Mode : Gulizar. — Rythme : Aghir Akçak-Sémaï. — Musique de T. Isaac.

Traduction : Je suis épris d'une jeune fille qui marche avec fierté; je suis tombé, en pensant à ses cheveux, comme dans un piège ; yèl lè lèl vè lè lèt... etc. 

XIX. RYTHME FAHTE 

Le mot Fahté vient de Fahti, qui signifie en persan l'oiseau qu'on appelle la tourterelle. D'après les anciens traités persans, ce rythme serait établi en imitant le chant île cet oiseau. Cependant, entre le rythme de ce nom chez les Persans et celui des Turcs il y a une grande différence; celui des Turcs a la forme ci-contre :

Le morceau suivant, fort estimé des Turcs, est la première partie d'une œuvre classique due à l'un des Khans de la Crimée, nommé Gazi-Ghiray Khan, qui régna depuis 1587 jusqu'à 1607, lorsque ce pays était sous la domination des Turcs. 

Péchrev. Mode : Huzzam. — Rythme : Fahté. — Musique de Tatar Gazi-Guiray Khan.

XX. — RYTHME LENK-FAHTE 

Ce rythme a une allure très curieuse; aussi l'a-t-on surnommé "lenk", qui signifie boiteux. Voyons d'abord la forme de ce rythme :

En effet, après le tek qui dure une blanche pointée, l'arrivée d'une noire , relativement trop courte, donne à ce rythme une espèce de claudication, qui est toutefois très bien ordonnée dans son ensemble, comme on va en juger par le morceau suivant :

[3044] 

Nakisch. Mode : Neva. — Rythme : Lenk-Fahté. — Musique de Raouf Yekta Bey. 

 

Traduction : O rossignol printanier! quelle est la cause de tes chansons ? Est-ce la rose qui t'oblige à m'adresser des plaintes, à moi qui suis ami des chagrins? 

XXI. — RYTHME FRENK-TCHINE 

Avant de donner les explications historiques concernant ce rythme, écrivons d'abord sa forme usuelle :

Frenk est le nom donné par les Orientaux aux Européens en général : « franc », et tchine est une particule persane employée dans des mots composés et qui signifie « qui recueille ». Or le nom de ce rythme montre qu'il est emprunté aux Européens; mais comment ? Je me suis adressé aux vieux professeurs de musique turcs pour en connaître la raison. Un seul d'entre eux, mon professeur de musique vocale, Zéquiaî Dédé, m'a raconté une histoire que je reproduis ici : Sous le règne du sultan Soliman, une compagnie de célèbres musiciens français était venue pour la première fois à Constantinople. Le sultan, amateur de musique, voulut l'entendre; pendant le concert, ces musiciens exécutèrent un morceau à trois temps bien rythmé, dont le motif, de temps en temps renouvelé, était de cette forme :

Elle attira l'attention du sultan, qui ordonna aux musiciens du Palais de bien retenir ce rythme « à la franc », et de composer des airs dans ce rythme. Un des musiciens turcs, dont on ne connaît pas le nom, s'inspirait de l'œuvre exécutée par les artistes français, constitua un rythme auquel il donna le nom de Frenk-tchine, et composa dans ce rythme plusieurs morceaux qui plurent beaucoup au sultan. 

Lorsque j'ai entendu cette histoire, je n'ai pas cru tout d'abord à son authenticité. Quelques années après, j'ai lu dans un ouvrage que je possède la curieuse anecdote qui suit : « François Ier, en 1543, envoya à Soliman Ier un corps de musiciens, les plus habiles qu'il y eût alors en France, croyant lui faire grand plaisir; ce prince les fit jouer plusieurs fois devant lui, leur fit beaucoup de compliments, les combla même de présents; mais il leur enjoignit, sous peine de la vie, de sortir de ses Etats dans le plus court délai. Après les avoir entendus, il s'était senti tellement ému, qu'il avait craint qu'une pareille musique parvint à énerver son âme guerrière et produisit le même effet sur son peuple (1). »

1. Cf. Histoire abrégée de la musique ancienne et moderne, par Olivier Aubert, Paris, 1827, page 23.

Après la lecture de ce passage, j'ai cru à l'histoire racontée par mon professeur. Je ne sais si les musiciens français modernes trouveront quelques traces de leurs anciens airs exécutés devant Soliman ler dans l'œuvre classique que nous donnons ci-dessous :

[3045]

Kiari-Natik. Mode : Poucéllcpie. — Rythme : Frenk-tchine. — Musique de Hatib Zadé.

Traduction : Sur le double menton de mon aimée il ne reste plus de place pour le baiser; ses cheveux bouclés l'ont rendue si pareille à la franque ! 

XXII. — RYTHME TCHENBER 

C'est un rythme emprunté aux anciens Persans. Cependant les Turcs modernes y ont apporté quelques modifications et l'ont employé sous celle forme :

On ne sait pas pourquoi on a donné le nom de tchenber, qui signifie cercle, à ce rythme, dont voici un morceau qui caractérise mieux son allure :

Murabba. Mode : Hidjaz-achiran. — Rythme : Tchenber. — Musique de Zéquiaï Dédé

 

1. Ici, il faudrait donner la valeur métronomique d'une blanche qui est l'unité de ce rythme; mais comme le métronome ne comporte pas de degré plus lent que 40, et qu'il faut ici 36, nous sommes obligé d'indiquer la valeur de la noire dans ce mouvement : (noire= 72) signifie (blanche=36). 

[3046]

XXII — RYTHME AGHIR TCHENBER 

Comme son nom le désigne, Aghir Tchenber, » Tchenber lent », n'est autre que le Tchenber précédent, mais dans un mouvement beaucoup plus lent qu'on est obligé d'écrire sous cette forme :

Par suite de la lenteur excessive de chaque battement qu'on écrit avec une ronde, les musiciens turcs considèrent comme très difficile de composer un morceau dans ce rythme; celui d'entre eux qui réussit à en composer ua est rangé parmi les plus habiles compositeurs. 

Murabba. Mode : Evidj. — Rythme : Aghir Tchenher. — Musique de Raouf Yekta Bey.

[3047]

Traduction : Les boucles de ses cheveux noirs, qui sont tombés sur son visage parsemé de grains de beauté, ressemblent à un piège dans lequel se li-ouvent des grains pour attirer les oiseaux; de même, autour de ses cheveux, il y a beaucoup d’amoureux attirés par cet élégant pioge ! 

XXIII. RYTHME CHARKI DEVRI-REVANI 

Comme son nom le désigne, ce rythme est spécialement employé dans les chansons turques qui s'appellent Charki, et de là vient son nom, qui signifie : rythme de Devri-Révan, destiné aux chansons. En voici la forme :

Si on met de côté les trois noires qui se trouvent au commencement du rythme, on voit que le reste se confond avec le rythme appelé Duyek, répété deux fois et demie. 

Chant turc. Mode : Mabour. — Rythme : Charki Dévri-Révani. — Musique de Zéquiaï Dédé.

Traduction : Ah! si par hasard tu voulais savoir ce dont souffre mon cœur inquiet? Et cependant, tu me blesses toujours par ton regard d'une expression si gracieuse! Si lu veux vraiment te venger de ton pauvre amant? voici mon cœur et voilà toi! je te l'abandonne et je me relire! 

XXIV. — RYTHME DÉVRI-RÉVAN 

Au contraire du précédent, ce rythme n'est point employé dans les chansons. La raison de cet exclusivisme est qu'il a une allure incompatible avec les sentiments populaires qui tendent le plus souvent à la joie ou à la tristesse, tandis que ce rythme a un mouvement à la fois noble et mystique qu'on aurait vainement cherché dans les autres : 

[3048]

La plupart des danses religieuses des derviches tourneurs s'exécutent sur ce rythme, durant la première période, et c'est pour cela que nous avons choisi le morceau ci-dessous, qui est l'un des plus brillants de leur répertoire : 

Alin. Mode : Neva. — Rythme : Dévri-Bévan. — Musique de Dédé Effendi.

Traduction : Oh! où est le lieu de l'apparition de mon âme? C'est ton visage ! oh ! vers qui mon cœur est-il attiré tout entier? C'est vers toi. 

XXV. — RYTHME DÉVRI-QUÉBIR 

Il  y a deux formes de ce rythme, dont le nom signifie grand cycle. Nous étudierons d'abord la première forme, qui est celle-ci :

Comme cette forme de Dévri-Québir est exclusivement employée dans les « 'Aïin » des derviches tourneurs, le spécimen suivant de ce rythme est naturellement choisi parmi leur musique particulière : '

Alin. Mode : Nuhufte. — Rythme : Dévri-Québir. — Musique de Chéyda Hafiz.

[ 3049]

 

Traduction : Dans le cœur et dans l’âme tu as pris enfin la place ! tu as réussi enfin à les ruiner tous les deux ! 

XXVI. RYTHME DÉVRl-QUÉBIR (2e FORME) 

La deuxième forme de Dévri-Québir est ainsi constituée :

Le Péchrev, sorte d'introduction musicale aux concerts classiques orientaux, dont nous ne donnons ci-après que la première partie, est une des œuvres les plus brillantes de mon ami le Dr Soubhi Bey, qui passe très justement à Constantinople pour le meilleur compositeur en fait de musique classique turque. 

Péchrev (1). 

Mode : Hid az-Achiran. — Rythme Dévri-Québir (2e forme). — Musique du Dr SDubhl Zuhdi Bey.

1. Ce Péchrev est intitulé par son compositeur Aglayoroum, qui signifie en turc : « je pleure ». 

XXVII. — RYTHME FRENGHI-FÉRl 

Le rythme Féri proprement dit sera expliqué prochainement parmi les rythmes qui sont composés de 16 battements. Quant au rythme Frenghi-Féri, dont le nom signifie Féri à la franque, il est conçu de la manière suivante :

Si on étudie attentivement la constitution de ce rythme, on devine la cause de sa qualification « à la franque »; il suffit, en effet, de se rappeler les explications historiques que nous avons données à l'occasion du rythme Frenk-Tchine, et de comparer le commencement de ces deux rythmes; on reconnaîtra ainsi dans le Frenghi-Féri l'influence du rythme à 3 temps des musiciens français envoyés par François Ier à Constantinople. 

Murabba. Mode : Férahféza. — Rythme : Frenghi-Féri. — Musique de Dédé Effendi. 

 [3050]

Traduction : O mon aimée qui as les sourcils courbés ! la flèche de tes cils a transpercé mon âme ! ya la ya la... etc. 

XXVIII. — RYTHME MOUHAMMÈCE 

C'est un des rythmes les plus estimés chez les Turcs par suite de son allure courante; la musique classique en fait beaucoup usage dans ses meilleures compositions :

Il est difficile de savoir pourquoi on a donné le nom de Mouhammèce, qui signifie en arabe « composé de cinq parties n, à ce rythme, dont les battements sont au nombre de 16, nombre indivisible par 5. Voici pourtant un morceau des plus originaux composé dans ce rythme, d'allure aisée : 

Murabba. Mode : Hidjaz. — Rythme : Mouhammèce. — Musique de Halil Effendi.

[ 3051]

Traduction : Lorsque la sueur de ses cheveux tombe sur la joue de mon aimée, cela me tait supposer que c'est comme si la rosée tombait sur la rose riante qui est nouvellement éclose ! 

XXIX. — RYTHME FÉRI

Le mot Féri, qui signifie branche ou dérivé, a été donné à ce rythme par suite de sa dérivation du rythme mouhamméce; pour la même raison, on l'appelait auparavant Féri-mouhammèce. En effet, il est, en quelque sorte, une variété de celui-là, tout en présentant une différence sensible et assez minutieuse : 

Le morceau suivant montrera suffisamment, à qui voudra l'étudier, la différence qui existe entre le Mouhamméce et son dérivé le Féri : 

Murabba. Mode : Kardjagar. — Rythme : Féri. — Musique de Zéquiaî Dédé 

Traduction : Je me plains, ô mon cœur ! de ses cheveux noirs ! ah ! si je pouvais le débarrasser de la main de ces ennemis perfides ! Regarde une fois mon état de ruine ! je suis devenu comme un fou en supportant ses rudesses ! 

[3052] 

XXX. — RYTHME BÉRÈFCHAN 

Ce rythme, qui est l'un des plus anciens des rythmes orientaux, se trouve exposé, sous le nom de Sakili-Evel (Cycle premier lourd), dans les traités arabes écrits depuis la moitié du xvnr siècle de J.-C. Les Persans lui ont donné ensuite le nom de Véréchan; il se représentait ainsi : 

Les Turcs ont changé le nom de Véréchan en Bérèfchan, tout en apportant au rythme certaines modifications qui l'ont conduit à cette forme : 

Voici un morceau construit sur ce rythme et remarquable à deux points de vue : l'un par suite de sa concordance parfaite avec le rythme, et l'autre par suite de sa gamme de sol mineur qui a constamment son quatrième degré sur un do dièse : 

Murabba. Mode : Névécère, — Rythme : Bérèfchan. — Musique de Hafiz Effendi. 

Traduction : 

Serait-ce vrai qu'elle a des connaissances intimes? 
Elle est gracieuse, cela est reconnu, mais a-t-elle de la fidélité? 
Ya la va la... etc. 

XXXI. — RYTHME NIM DÈVRE 

Le Nim Dèvre, qui signifie « demi-cycle », est un rythme ainsi conçu : 

Comme on le voit, ce rythme provient du rythme 

[3053] 

Dévri Québir (2e forme), en supprimant au milieu 5 battements (2 rondes et 1 blanche); par suite, 14/2 étant devenu 9/2, il faudrait, me dira-t-on peut-être, citer le Nim Dèvre parmi les rythmes composés de 9 battements; mais j'ai préféré le mettre ici pour qu'on le trouve après avoir étudié le Devri Québir (2e forme). 

Murabba - Mode : Béyati. — Rythme : Nim Dèvre. — Musique de Nazim. 

Traduction : Ce ne sont pas des coupes de vin, mais ce sont des roses du jardin de gaieté qui sont écloses maintenant; ô ma belle qui as la bouche jolie et petite comme un calice de rose ! pourquoi, nous aussi, ne pas rire et nous divertir maintenant? 

XXXII. — RYTHME EVSATE 

C'est un rythme très ingénieusement constitué; les derviches en font usage pendant leur cérémonie Sacrée et en sont extrêmement enthousiastes : 

Quoique le rythme Evsate soit rarement employé dans la musique profane des Turcs, la chanson suivante en est un spécimen ancien dont on ne connaît pas l'auteur et qui est écrite dans un style purement classique. C'est pour cela que nous l'insérons ici. 

1. Les fa précédés d'un demi-dièse sont plus hauts que le fa ; normal  d'un comma de Pythagore, comme nous l'avons rappelé ci-dessus à l'occasion du morceau inséré à la page 3039. 

[3054]

Chant turc. Mode - Chéhinaz. — Rythme : Evsate. — Musique de ***. 

Traduction : O mes amis ! est-il possible que je ne l'aime pas ? Elle a une grâce toute particulière ; sur sa joue les roses sont ouvertes et autour d’elle il y a des grains de beauté ! 

XXXIII. — RYTHME DÉVUI-RÉVAN (2e FORME) 

Voici un rythme dont l'usage est des plus rares :

Il est d'ailleurs, en quelque sorte, le redoublement de l’Evsate sous une forme peu serrée. Il est assez malaisé de battre ce rythme par suite de la difficulté de mesurer la durée de temps si longs ; aussi, lorsque certains débutants chantent un air dans le rythme Dévri-Révan (2e forme), comme ils ne peuvent pas bien le battre, ils battent le rythme Evsate en substituant chaque noire du Dévri-Révan (2e forme) à une croche de l'Evsate. 

Kiari-Natik. Mode : Hidjaz. — Rythme : Dévri-Révan (2e forme). — Musique de Itri.

XXXIV. — RYTHME RÉMEL 

Ecrivons d'abord la constitution du Rémel qui est considéré comme l'un des plus nobles et majestueux parmi les rythmes turcs : 

1. Ce morceau, détaché du grand Kiari-Natik de Itri, n'a pour paroles que les mélismes dits térennumes, qui équivalent au tra-la-la des chansons populaires européennes et qu'il est par conséquent impossible de traduire. 

[3055] Sons le même nom, les Arabes et les Persans ont des rythmes musicaux qui diffèrent beaucoup du Rémel turc, dont voici un spécimen fort gouté. A propos de ce morceau classique, on raconte que lorsque le célèbre compositeur turc Dédé Effendi, l'entendit pour la première fois, il fut tellement  ému que ses yeux se baignèrent de larmes; depuis, cette oeuvre est devenue célèbre, parmi les amateurs, sous le nom de « Murabba qui a fait pleurer Dédé Effendi ». 

En effet, il a un ton profondément mélancolique, ainsi qu'on pourra en juger. 

Mode : Huzzam. — Rythme : Rémel. — Musique de Hafiz Effendi. 

 

Traduction : O ma lune! je rêve toujours à la beauté de tes cheveux! Hélas ! dans ce rêve, je ne puis dormir de toute la nuit ! ah! yalé lel... etc. 

XXXV. RYTHME HAFIF 

Quelques-uns des musiciens turcs transcrivent ce rythme en 32/2, et ils peuvent avoir raison lorsque la composition à transcrire est trop chargée de formes mélodiques. Pour le morceau ci-dessous, nous avons préféré l'écrire sous cette forme : 

[3056] 

 

Je me fais un devoir d'attirer l'attention de mes confrères occidentaux sur la sublime beauté de la composition suivante, qui est écrite dans un mode déjà connu en Occident sous le nom de chromatique oriental : 

Murabba. Mode : Hidjaz. — Rythme : Hafif. — Musique de Halim Agha. 

 

Traduction : Les cœurs sont épris de ses regards tellement magiques, que les lions tombent dans le piège de la gazelle des plaines de beauté ! 

1. Le sens caché de celte poésie turque est difficile à transcrire. Les poètes orientaux louent les yeux de leurs aimées en les comparant aux yeux de la gazelle ; ils disent : jolis comme les yeux de la gazelle. 

[3057] 

XXXVI. RYTHME THAKIL 

On a donné le nom de Thakil à l'arrangement ci-dessous des Dams et des Teks : Malgré son nom de Thakil, qui signifie «lourd», l'allure de ce rythme n'a rien de lent, de même que le rythme précédent, nommé Hafif ou « léger », n'avait rien de vif. Voici une des meilleures compositions classiques écrites dans le rythme dit Thakil : 

 

Murabba. Mode : Ouchak. — Rythme : Thakil. — Musique de Zéquiaî Dédé. 

Traduction : Je ne puis croire aux serments des bien-aimées en prenant quelqu'un comme caution! parce que les affaires des amoureux ne peuvent pas être gérées par des mandataires ! 

XXXVII. RYTHME NIM-THAKIL 

Comme le désigne le titre de Nim-Thakil, « la moitié de Thakil », ce rythme est réalisé par la suppression d'une partie de duras et de teks qui forment le Thakil proprement dit : 

Il y a très peu de compositions écrites sur ce rythme, dans le répertoire de la musique classique des Turcs; le morceau suivant, qui forme le début d'un Kiâr (1) très estimé, est un spécimen typique du rythme Nim-Thakil : 

1. Ce mot persan signifie un travail, et désigne un morceau de longue haleine et pratiquement fort difficile. 

[3058] 

Kiâr. Mode : Neva. — Rythme : Nim-Thakil. — Musique de Itri.

Traduction : Oh ! le rosier du plaisir fleurit ; ah ! vienne un bel échanson rose ! oh ! la brise du printemps se lève : où sont les vins d'un fin banquet? etc. 

XXXVIII. — RYTHME ZENDJIR 

Le nom de Zendjir (chaîne) a été donné à ce rythme parce qu'il est réalisé par l'enchaînement de cinq rythmes dont voici les noms et les nombres des battements : 

1e Tchifté duyek : 8 battements

2e Fahté : 10 battements

3e Tchenber : 12 battements

4e Dévri québir : 14 battements

5e Bérèfchan : 16 battements

Comme chacun de ces cinq rythmes a été expliqué séparément plus haut, nous ne voyons pas ici la nécessité d'écrire de nouveau les dums et teks du rythme Zendjir. 

Au cours du morceau suivant nous avons marqué la fin de chaque rythme par une barre pointillée pour indiquer où finit chacun de ces rythmes : 

Murabba. Mode : Neva. — Rythme : Zendjir. — Musique de Itri. 

 

[3059]

Traduction : La coupe d'or fait ruisseler des perles sur ta joue en feu ! — Perles, caravane de Djem ' qui vient parcourir ta beauté ! 

XXXIX. RYTHME HAVI

C'est un rythme des plus caractéristiques et en même temps des plus difficiles de la musique turque : 

On croit que le nom de Havi, qui signifie en arabe « qui contient », a été donné à ce rythme parce qu'il comprend une partie du rythme nommé Zarbi-Fétih, dont nous expliquerons plus bas la constitution. 

En effet, on voit qu'on a supprimé du commencement du Zarbi-Fétih 22 battements, et 2 battements du milieu; il est resté 64 battements qui ont reçu le nom de Havi : 88 — 24 = 64. Vu la difficulté du Havi, certains débutants en musique turque, ne pouvant le battre exactement, battent deux Hafifs (32 -|- 32 = 64) au lieu d'un Havi, ce qui dérange complètement l'allure spéciale du Havi et doit être blâmé sévèrement. 

Murabba. 

Mode : Evidj-Ara. — Rythme : Havi — Musique de Mehmed Agha. 

[3060]

Traduction : Lorsque le duvet d'ambre commence à pousser sur les joues de mon aimé !

Un chapitre, dont les pages sont pleines de choses noires, s'ouvre dans le livre de ma destinée ! 

(Cette poésie concerne l'amour platonique.)

XL. — RYTHME ZABBI-FÉTIH 

Le théoricien Abd-uI-Kadir avait constitué un rythme composé de 50 battements, en 784 de l'Hégire (1382 de J.-C), à l'occasion de la conquête de Tébriz par le prince Cheih Ali, et il avait composé dans ce nouveau rythme une œuvre musicale pour fêter la conquête de ce prince; l'œuvre et le rythme étant très goûtés par celui-ci, il leur donna le nom de Zarbi-Fétih qui signifie « Cycle de la conquête ». Cependant, le rythme qui porte aujourd'hui le même nom parmi les Turcs en diffère beaucoup et se compose de 88 battements ainsi constitués. 

Vu la difficulté de retenir ces nombreux dums et teks, la composition d'un air dans ce rythme, ou l'exécution correcte, en battant le rythme, d'un air en Zarbi-Ketili, sont considérées comme le nec plus ultra de l'habileté d'un artiste dans la musique vocale. Voici un spécimen vraiment magnifique et une œuvre de maître assez rare de la musique turque : 

Murabba   Mode : Nuhufte. — Rythme : Zarbi-Fétih. — Musique de Séïd Nouh. 

[3062] 

Traduction : Lorsque ton duvet, ô mon aimé, qui as le front comme la lune, s'est montré, les secrets de mon triste cœur se sont aussi révélés ! je ne pleure pas en disant que ton duvet a commencé à pousser ; cependant je vois que mon sort noir dont la tête était en embuscade, s'est montré, et pour cela seulement je pleure! 

QUELQUES MOTS SUR LES RYTHMES DITS ZARBEIN 

L'ingéniosité des compositeurs turcs, ne se contentant pas des rythmes susmentionnés, les poussa à essayer encore de réaliser des rythmes composés en liant un rythme à un autre rythme. Dans ce cas, l'ensemble de ces deux rythmes différents est considéré comme un seul rythme, et prend le nom générique de Zarbein, qui veut dire « deux cycles ». 

Les rythmes dits Zarbéin sont formés le plus souvent par l'adjonction des rythmes suivants l'un à l'autre : 

1° Rémel avec Bérèfchan; 

2° Dévri-Québir avec Bérèfchan; 

3° Rémel avec Mouhammèce; 

4° Frenghi-Féri avec Bérèfchan ; 

5° Nim Thakil avec Bérèfchan. 

Il n'est pas permis de former un Zarbéin en accouplant deux rythmes différents quelconques; pour cela, il faut observer des règles dont le but est de conserver l'homogénéité dans le Zarbéin à former. L'explication de ces règles nous entraînerait trop loin. Nous jugeons suffisant ce que nous avons dit sur les rythmes turcs, et nous terminons ici le chapitre qui leur est consacré. 

VIII. De l'harmonisation des modes orientaux. 

On sait que les Turcs, comme les autres peuples de l'Orient, tant anciens que modernes, n'ont pas fait usage, dans leur musique, de 1 harmonie dans le sens occidental du mot. Cependant, il ne faut pas en conclure qu'on ignore eu Orient les relations des sons simultanés; loin de là, nous rencontrons dans les traités musicaux écrits par les Turcs, au cours du xve siècle de J.-C, des passages qui nous montrent qu'ils savaient que « si les deux sons, ayant entre eux des rapports 3/2, 4/3,  5/4 et 6/5 sont entendus simultanément, ils donnent une harmonie consonante », tout en ajoutant que : « plus l'intervalle devient petit et plus il perd de sa consonance et va vers la dissonance. » Cela est d'ailleurs évident, puisque l'oreille ne trouve pas la même consonance lorsqu'elle entend simultanément deux notes formant entre elles tierce mineures (6/5) que lorsqu'elle entend une quinte juste (3/2), celle-ci étant beaucoup plus consonante que l'autre. 

Cependant, les Turcs n'ont pas, comme cela se pratique en Europe, senti le besoin d'appliquer des accords à leur mélodie, qui est incontestablement plus riche que celle de toute autre musique. Si nous pensons aux nombreux modes et aux rythmes si variés qui sont à la disposition des compositeurs turcs, il n'est pas surprenant qu'ils n'aient pas éprouvé ce besoin. D'ailleurs, l'instinct musical des chanteurs orientaux ne permettait pas que la polyphonie leur fût imposée, car leurs oreilles n'en auraient pas été satisfaites. Le sentiment mélodique est tellement dominant chez les peuples orientaux, qu'un jour, pendant qu'on parlait de l'harmonisation des modes orientaux dans un cercle intime, un célèbre violoniste turc me déclara que si jamais on en arrivait là, il ne consentirait point à remplir les fonctions de deuxième violon dans un orchestre; et il ajouta : 

«Quoi ! les premiers violons qui se trouvent auprès de moi joueront en pleine liberté une ravissante mélodie, tandis que je serai obligé de faire des...! Dieu m'en garde, je n'accepterai jamais un tel rôle ! » 

J'ai, pour ma part, consulté les principaux musiciens turcs, dont les connaissances se bornent exclusivement à leur propre musique; ils sont d'avis que l'harmonie n'est pas compatible avec les modes orientaux. L'un d'eux, qui ne sait pas un mot de langue étrangère (1), s'est prononcé si nettement et avec de tels arguments que j'ai été stupéfait de l'analogie de sa déclaration avec celle d'un musicien français, et j'ai cru qu'il répétait les paroles de ce musicien qui est... J.-J. Rousseau ! Je reproduirai ici les paroles de Rousseau qui expriment la pensée de notre musicien turc : 

«  Quand on songe que de tous les peuples de la terre, qui tous ont une musique et un chant, les Européens sont les seuls qui aient une harmonie, des accords, et qui trouvent ce mélange agréable; quand on songe que le monde a duré tant de siècles sans que, de toutes les nations qui ont cultivé les beaux-arts, aucune ait connu cette harmonie; qu'aucun animal, qu'aucun oiseau, qu'aucun être dans la nature, ne produit d'autre accord que l'unisson, ni d'autre musique que la mélodie; que les langues orientales, si sonores, si musicales; que les oreilles grecques, si délicates, si sensibles, exercées avec tant d'art, n'ont jamais guidé ces peuples voluptueux et passionnés vers notre harmonie; que sans elle, leur musique avait des effets si prodigieux; qu'avec elle, la nôtre en a de si faibles; qu'enfin, il était réservé à des peuples du Nord, dont les organes durs et grossiers sont plus touchés de l'éclat et du bruit des voix que de la douceur des accents et de la mélodie des inflexions, de faire cette grande découverte et de la donner pour principe à toutes les règles de l'art; quand, dis-je, on fait attention à tout cela, il est bien difficile de ne pas soupçonner que toute notre harmonie n'est 

1. Je dis cela pour écarter la probabilité d'avoir lu quelque part ses déclarations. 

[3063]

qu'une invasion gothique et barbare, dont nous ne nous fussions jamais avisés si nous eussions été plus sensibles aux véritables beautés de l'art et de la musique vraiment naturelle (1). » 

Cette conclusion, quoique trop rigoureuse pour les musiciens occidentaux, ne paraît pas exagérée à leurs confrères orientaux; en effet, J.-J. Rousseau avance ses idées par voie de conjecture, c'est-à-dire qu'il suppose que la vraie musique doit être purement mélodique; tandis que les musiciens turcs, qui ont goûté les beautés d'une musique pure et naturelle, ne peuvent voir quelque exagération dans l'avis du philosophe genevois. J'ai un autre ami, amateur passionné de musique orientale, qui vint un jour me voir, un ancien livre à la main. J'avais causé longuement avec lui de la possibilité de l'application de la polyphonie moderne à nos modes turcs, il a ouvert son livre (2) et, après m'avoir proposé de lire certains passages, il a attiré mon attention sur les lignes suivantes : 

«C'est donc l'introduction de l'harmonie dans l'art musical qui a fait disparaître la distinction qui existait entre les modes des anciens. C'est celte introduction qui, par conséquent, a nécessité l'exclusion de quelques-uns des modes qui avaient entre eux le plus d'analogie, et qui a borné notre système musical aux deux seuls modes qui possèdent une harmonie distinctive et des accords parfaits différents, c'est-à-dire aux modes majeur et mineur, qui sont, comme nous l'avons vu, ceux qui à la plus grande simplicité réunissent la plus grande somme de différences. » 

«Notre musique a-t-elle gagné, par l'adjonction de l'harmonie à la mélodie, plus qu'elle n'a perdu par l'exclusion de plusieurs des modes admis par les anciens'? Cette question ne peut être résolue que par la considération de la nature et des effets propres à chacune des deux parties constitutives de l'art musical, de la mélodie et de l'harmonie. » 

Arrivé ici, il m'interrompit et me posa ces questions : 

« Si nous aussi, en voulant harmoniser nos modes orientaux, nous risquons de perdre la multiplicité de ces modes si sublimes et si séduisants, que gagnerons-nous? N'est-il pas dangereux de s'avancer dans une voie dont les dangers ont été déjà démontrés par nos devanciers ? » 

J'ai tâché de rassurer mon ami en lui disant que personne ne consentira jamais à risquer une telle perte, et que notre but est, si c'est possible, de rendre encore plus beau l'effet que ces modes ont déjà, tout en leur conservant leur ancienne saveur traditionnelle. 

Il y a aussi une autre classe de musiciens parmi les Turcs, qui, très désireuse d'être au courant de tout ce qui se pratique en Occident, et ne sachant pas si ces pratiques sont réellement applicables à l'Orient, réclament très nettement que l'harmonie soit adaptée à la musique turque; mais leur réclamation ne se base sur aucune donnée scientifique et ne relève que de considérations purement mondaines. Aussi, aucun d'entre eux n'ose-t-il montrer la voie à suivre. 

1. Cf. Dictionnaire de Musique par J.-J. Rousseau ; voyez le mot Harmonie. 

2. C'était un ouvrage intitulé : Mémoire sur une nouvelle théorie de l'harmonie, par H. Dutrochet, Paris, 1840, pages 82 et suivantes. 

De même, nous rencontrons des critiques en Europe qui accusent les Turcs de rester insensibles aux effets de l'harmonie moderne. L'un d'eux, le distingué musicographe français Henri Quittard, dit à ce sujet : «  Ils (les modes orientaux) ne sont pas à priori inharmonisables. Mais les musiciens de civilisation musulmane, négligeant l'étude des sons simultanés, n'ont rien fait pour déterminer l'évolution qui, chez nous, a tiré notre art harmonique de la musique purement monophone des siècles du haut moyen âge^. » Cela est tout à fait vrai et juste : personne d'entre nous, les Turcs, ne veut essayer, après s'être armé suffisamment de connaissances théoriques et pratiques sur les musiques orientale et occidentale, une élude, que j'espère si féconde. Ceux qui se rencontrent le plus en Orient, sont des maestros à demi européens établis chez nous, et n'ayant pas la moindre connaissance de la musique du pays qu'ils habitent; ils n'hésitent pas à harmoniser, s'il est permis de parler ainsi, les mélodies si sublimes du pays, tandis qu'ils ne font que détruire et anéantir la couleur spéciale de ces mélodies, dont la vie est due uniquement à ces couleurs. Et ce sont d'ailleurs ces soi-disant maestros qui donnent aux musiciens turcs, par leurs harmonisations erronées, l'occasion de constater l'impossibilité de l'application de l'harmonie aux modes orientaux. 

Et cependant, il y a des hommes éclairés qui comprennent l'intérêt considérable qu'il y aurait à abattre toute barrière entre l'Orient et l'Occident au point de vue musical. Ici, nous reproduirons les vœux si justes de Bourgault-Ducoudray : « Les Orientaux, dont la musique a été immobilisée jusqu'ici dans une longue stagnation, comprendraient quel élément fécond et régénérateur elle doit trouver dans la polyphonie moderne. La musique européenne, déjà fatiguée pur un développement excessif de son majeur et de son mineur, puiserait des éléments nouveaux de combinaison et des moyens  d'expression encore inexploités dans l'adaptation de l'harmonie aux modes antiques (4). » 

Le même auteur, dans un autre ouvrage (5), ajoute ceci en émettant le même vœu : « Le jour où les nations de l'Orient pourront appliquer l'harmonie à leurs modes, la musique orientale sortira enfin de sa longue immobilité. De ce mouvement, jaillira un art original et progressif, dont l'avènement ouvrira de nouveaux horizons à la musique d'Occident. » 

En effet, la réalisation de ces vœux est bien désirable dans l'intérêt de la Musique en général. Le profit qu'en tireraient l'Orient et l'Occident est immense. Et pour cela, il ne faut pas se contenter d'émettre des vœux, mais il faut y travailler sérieusement, et les artisans tout indiqués de ce progrès devraient être des Orientaux solidement armés de connaissances théoriques et pratiques sur les deux musiques. 

Pour ma part, je travaille spécialement, dans la mesure de mon humble capacité, depuis plus d'un an, à étudier la question et à faire des essais dans ce sens. Dès aujourd'hui, je peux dire que j'obtiendrai bientôt des résultats très satisfaisants, que je ne tarderai pas à soumettre au monde musical savant de l'Occident.

3. Cf. Dans la Revue musicale l'article intitulé : L'Orientalisme en musique, n° 5, du 1er mars 1906, page 116. 

4. Cf. Souvenirs d'une mission en Grèce et en Orient, Paris, 1878, page 17. 

5. Cf. Etudes sur la musique ecclésiastique grecque, Paris, 1877, page 64. 

[3064] 

Pour réaliser ces essais, il m'a fallu d'abord résoudre une question de fond, celle de la gamme à adopter et sur laquelle ces essais devront avoir lieu. En premier lieu, j'ai senti l'obligation de rejeter la gamme dite à tempérament égal, et cependant, en employant tous les intervalles justes de la musique turque, énoncés plus haut, la formation des accords et tant d'autres questions prenaient une forme assez compliquée. J'ai dû mettre de côté, provisoirement, le système basé sur la conservation des intervalles justes. Je me suis demandé alors s'il n'était pas possible de constituer une autre gamme tempérée également composée de douze demi-tons, mais dans laquelle les intervalles conserveraient beaucoup plus la justesse harmonique. Après bien des recherches et des méditations, je crois que je suis arrivé à réaliser sous cette formule la gamme fondamentale et chromatique des Turcs : 

 

J'ai essayé dans cette gamme l'harmonisation des modes orientaux; le résultat me parut incontestablement préférable : les accords formés avec des sons qui ont entre eux des rapports justes résultant de la résonance harmonique, ne pouvaient être comparés aux notes fausses du piano accordé d'après le tempérament égal. 

S'il faut dire la vérité, les harmonisations appliquées jusqu'à présent aux modes orientaux, même celles qui ont été essayées par des hommes assez au courant de la question, comme Bourgault-Ducoudray, n'ont jamais réussi; cela provient de ce que la constitution des gammes orientales d'après le système des tétracordes qui a été expliquée pour la première fois dans cette élude, et que la fonction de chaque note tonale de ces gammes étaient inconnues. On voulait toujours mesurer ces gammes avec les deux seules mesures du majeur et du mineur; par exemple, pour expliquer le mode Ouchak, on disait que « c'est une gamme de la mineur sans note sensible » ! Ce point de vue suffît pour montrer qu'on n'a pas compris le mode Ouchak. Pour le prouver en peu de mots, nous pouvons dire qu'en la mineur, la dominante est mi, tandis que dans l'Ouchak elle est ré. Il en serait de même pour les autres modes. 

Il est donc à propos de recommander à mes confrères européens de renoncer à examiner la constitution des modes orientaux à travers la lunette qui ne voit que majeur et mineur. 

Je crois que mon humble étude ouvrira un horizon nouveau aux yeux des musiciens occidentaux qui apprécient l'importance des recherches à pratiquer dans le domaine musical de l'Orient. Je prends ici la liberté de les prier de faire, eux aussi, des essais dans le même but, de vouloir bien en publier les résultats et de me les transmettre. Par exemple, ils pourront commencer par essayer d'harmoniser les trente valses que j'ai composées dans les trente modes différents, et peu à peu ils s'attaqueront aux autres grands morceaux que nous avons reproduits comme spécimens des rythmes classiques des Turcs. 

Et agissant ainsi, nous pourrons espérer qu'un jour les vœux si ardemment émis par tous ceux qui aiment la Musique, cet art sublime, idée même du monde, seront complètement exaucés! 

Ma pensée, en terminant ce travail, s'adresse particulièrement aux musiciens français, qui possèdent les dons les plus remarquables pour travailler avec fruit à ce rajeunissement, à cet enrichissement désirable de la musique. Et si je songe ainsi à eux, c'est que l'amour de la France et des Français est pour les Turcs un sentiment traditionnel. Les Turcs doivent beaucoup, tant en littérature qu'en sciences, à la noble nation française. Pour ma part, je désire que cette étude sur la musique turque soit agréée par les lecteurs comme un hommage de ma vive reconnaissance pour tout ce que je dois de culture intellectuelle à la France, patrie commune des peuples civilisés. 

l. Une petite irrégularité reste ici dans cette gamme, puisque si-do est compté 25/27, tandis que fa#-sol est compté 15/16. dont la différence est peu appréciable; mais nous avons préféré cette solution, pour assurer à l'intervalle do-mi le rapport juste de la tierce majeure qui est 4/5.

Raouf Yekta.